حوزه سینما گروه فرهنگی باشگاه خبرنگاران جوان؛ آقای افشاری در دشت رها می‌شود و می‌دود و می‌رود و این شاید سرنوشت کارگردان فیلم هم باشد. آقای افشاری یک منشی دادگستری است و جالب اینکه شغل قبلی بازیگرش هم دقیقاً همین بوده. پرویز پرستویی حتی زمانی که چند فیلم سینمایی بازی کرده بود، هنوز به عنوان منشی محکمه در دادگاه‌ها کار می‌کرد و خیلی طول کشید تا هنر‌پیشگی بتواند برای او تبدیل به شغلی پول‌ساز و محل ممرّ و گذران زندگی بشود، اما همان چهارده‌سال پیش هم می‌شد فهمید که کاراکتر افشاری بیشتر از گذشته‌های پرستویی، وضع همان روزهای خود کارگردان را نشان می‌دهد؛ هر چیز که سر راه این مرد قرار گرفته تله است و تمام آدم‌های اطراف در حال نقش بازی کردن برای او هستند تا به دام بیفتد، در حالی که افشاری اساساً تبهکار بزرگی نیست و فقط چون می‌خواسته برای پسرش یک کامپیوتر بخرد وارد این بازی شده.

در عزیزم من کوک نیستم تعداد دزد‌گیر‌ها از دزد‌ها بیشتر است. این فیلم فقط یک دزد دارد (افشاری) که او هم در ذات خودش آدم بدی نیست و شرایط مجبورش کرده تا به چنین کاری دست بزند اما تمام کاراکتر‌های دیگر داستان جزو آن نقشه‌ای هستند که قرار است این منشی منحرف شده دادگستری را گیر بیندازد.

اگر به جای عبارت دزد‌گیر‌ها، عبارت مچ‌گیر‌ها را جای بگذاریم، معلوم می‌شود که چرا باید این فیلم را حال و روز آن ایام خود هنرمند دانست. وضعیت آقای افشاری در آخرین فیلم محمدرضا هنرمند قبل از فراق چهارده ساله‌اش با سینما، آگاهانه یا ناخودآگاه به وصف حال کارگردانش تبدیل شده بود، یعنی هنرمندی که انگار تمام سیستم نظارتی کشور بسیج شده تا مچ او را بگیرد و البته این شاید چیزی باشد که خود او در آن روزها احساس می‌کرد اما به هر حال محمدرضا هنرمند خودش را در آن فیلم به منشی محکمه تشبیه کرد و این‌طور، جایگاه یک فیلم ساز را صرفاً ثبت وقایع جاری نشان داد نه به وجود آورنده آن وقایع.

به عبارتی او می‌گفت که فیلم‌ساز، سیاهی‌ها و مشکلات اجتماع را مثل منشی محکمه که ماوقع دادگاه را ثبت می‌کند، صرفاً بر پرده سینما ثبت خواهد کرد و نه بیشتر. اما آیا اسم این کار سیاه نمایی و مچ گیری از مسئولین است؟ آنچنان که در فیلم محمدرضا هنرمند می‌بینیم، این اتفاقاً تمام آدم‌های دور و بر هستند که مشغولیت‌شان مچ‌گیری است نه آقای افشاری و چنین چیزی همان احساس غربت و تنهایی هنرمند است که در شخصیت قهرمان قصه‌اش نمادینه شده بود.

تمام آدم‌های قصه، تمام سیستم و تمام نیروی موجود، آنقدر سخت‌گیرانه بر افشاری نظارت می‌کنند که همین نظارت باعث می‌شود از او بالاخره یک خطا سر بزند و تا عمق فاجعه پیش برود.

در آخر قصه منشی محکمه که حالا یک گروگانگیر تحت تعقیب به حساب می‌آید، فرار می‌کند، در دشت رها می‌شود و می‌دود و می‌رود؛ و این شاید سرنوشت خود کارگردان هم باشد.

هنرمند بعد از عزیزم من کوک نیستم آنقدر خسته بود و دل زده و دل شکسته، که گذاشت و از سینما رفت . او کسی است که اساساً روحیه‌ای حساس و زود‌رنج دارد و بعد از این فیلم به تلویزیون کوچ کرد تا ابتدا سری دوم کاکتوس و سپس زیر تیغ را بسازد. زیر تیغ خیلی تحسین شد اما بعد از انتقادات سینمایی‌نویس‌ها به سریال آشپزباشی، هنرمند دوباره رنجید و دوره انفعال و خانه‌نشینی را شروع کرد.

تهیه‌کننده آشپزباشی در همان ایام گفت که آقای هنرمند به دلیل سیل انتقاد‌ها روحیه‌اش را از دست داده و احساس می‌کند بابت ساخت این سریال تنبیه شده است.

نوروزبیگی این را هم گفت که قرار بوده به همراه محمدرضا هنرمند ساخت پروژه بعدی را شروع کنند اما همین تحلیل رفتن روحیه باعث شده که کارگردان از کار کنار بکشد.

به هر حال این محمدرضا هنرمند است؛ کار بلد، عمیق، نقاد، مبتکر و خلاق و خوش‌سلیقه اما زودرنج و حساس.

او نه مثل حاتمی‌کیا و بنی‌اعتماد آنطور پرهیاهو و جنگنده است که از آنچه حق خودش می‌داند به هر قیمتی کوتاه نیاید و منتقدین یا ممیزین را به چالش بکشد و نه شبیه امثال مخملباف و بهمن قبادی عمل می‌کند که از کوره در رفتن‌اش باعث خروج از چارچوب‌ها بشود.

او مثل فرزاد مؤتمن یا کمال تبریزی هم نیست که در شرایط سختی و تعب، طی یک هماهنگی غافلگیر کننده با جو موجود، حاضر بشود هر نوع فیلمی (حتی کمدی‌های نزدیک به شانه تخم مرغی) بسازد و اعتبار هنری‌اش را هیچ رقمه به حراج نخواهد گذاشت.

شاید اخلاق هنری محمدرضا هنرمند بیشتر از هر کدام از هم‌نسلی‌های دیگرش به کیانوش عیاری شبیه باشد و تأثیر‌پذیری نقادانه اما زود‌رنج او از اتفاقات اطراف این را می‌گوید. 

در این میان به نظر می‌رسد حفظ و حذف هنرمندان در پالت سینمای ایران ملزوماتی دارد که حتی قبل از تماشاگران دو گروه دیگر بر فرایند آن تأثیر دارند؛ مسئولین فرهنگی و منتقدان سینمایی.

مهندس محمدرضا هنرمند سال 1332 در تهران به دنیا آمد. آن روز‌ها همه دوست داشتند که یا دکتر بشوند یا مهندس و محمدرضا هم رفت و مهندسی خواند اما پیش از رفتن به دانشکده و وقتی که پانزده‌ ساله بود فعالیت تئاتری‌اش را هم شروع کرد و در نمایش‌های زیادی با محمدرضا شریفی‌نیا و آزیتا حاجیان هم بازی شد.

او طی آن سال‌ها، ضمن بازی در نمایش‌های متعددی مثل مُهر هفتم (منوچهر شیبانی) و بی‌کلام (محمدرضا شریفی‌نیا)، کاری با عنوان حصار در حصار را هم روی صحنه برد که تا به حال اولین و آخرین تجربه جدی‌اش در کارگردانی نمایش به حساب می‌آید.

هنرمند قبل از پیروزی انقلاب اسلامی به عنوان روابط عمومی سمعی و بصری نیروی دریایی فعالیت می‌کرد و بعد از سال 57 به حوزه هنری آمد و رسماً، هم قید فعالیت مهندسی را زد و هم شغل کارمندی را.

سال 1361 بود که او اولین فیلم‌اش را کارگردانی کرد. مرگ دیگری داستان یک ژنرال نظامی است که در تدارک جنگی بزرگ و قتل و عام هزاران انسان قرار دارد اما چند دقیقه پیش از شروع عملیات، در اتاق جنگ خودش که آن را غیر قابل نفوذ می‌دانسته، فرد ناشناسی را می‌بیند که مأمور ستاندن جان اوست. او در لحظه‌های کوتاهی که به مرگش مانده، زندگی سراسر جنایتش را مرور می‌کند.

در این فیلم کاراکتر ژنرال اشاره‌ای سمبولیک به دو شخصیت (صدام حسین) و (محمدرضا پهلوی) داشت و مفهوم کلی‌تر آن کنایه‌ای به کوچک بودن قد و قواره‌ تمام مردان مستبد و قدرتمند تاریخ در برابر سر نوشت است. 

فیلم‌نامه این کار را محسن مخملباف در روزگاری نوشته بود که هنوز یک هنرمند ارزشی به حساب می‌آمد و (مرگ آگاهی)، مضمونی متداول در اکثر فیلم‌ها و فیلم‌نامه‌های او بود.

در این فیلم کارگردانانی مثل مجید مجیدی و محمد کاسبی با هم همبازی شده بودند. البته هنوز هم معلوم نیست که محمد کاسبی با آن همه استعدادش در کارگردانی چرا نشستن در پشت قاب را رها کرد و کاملاً جلوی دوربین آمد.

هنرمند دو سال بعد گورکن را ساخت و دوباره کسی را در جمع بازیگرانش قرار داد که بعد‌ها کارگردان شد.

گورکن یک اثر دفاع مقدسی بود که به ماجرای بمباران موشکی دزفول ارتباط داشت و نقش آسید عباس را که گورکن شهر بود، فرج‌الله سلحشور در آن بازی می‌کرد. 

این فیلم شروع همکاری علی شاه‌حاتمی و محمدرضا هنرمند هم بود که تا قبل از دزد عروسک‌ها ادامه پیدا کرد. شاه‌حاتمی امروز کارگردانی شناخته شده است که همه مخاطبان، لااقل خوش رکاب او را دیده‌ا‌ند. 

بعد از گورکن نوبت به زنگ‌ها رسید، یعنی اولین فیلم هنرمند که درون مایه‌ای پلیسی داشت.

تعدادی از ساكنين يك شهر توسط تلفن تهديد به مرگ مي شوند. افراد پليس در جستجوي قاتلين هستند اما موفق نمي شوند و هر روز قتلها طبق قرارهای تلفنی انجام مي گيرد. یک خبرنگار روزنامه برای دنبال كردن این قضيه مأموريت ويژه مي گيرد و پليس به همه، از جمله همین خبرنگار شک می‌کند، اما بالاخره خود این خبرنگار هم با تلفن تهديد به مرگ مي شود و موقع فرار از دست قاتل، با اتومبيلش در دريا سقوط می‌كند.

هنرمند وقتی مرگ دیگری را ساخت، داستان مردی را روایت کرد که از همان ابتدا قرار بود محو بشود. آسید عباس عبدی هم که در گورکن، شخصیت محوری قصه بود، بعد از سلوک انقلابی و اجتماعی‌اش و آگاهی از دلیل ماندن در زیر بمباران شهر، مورد اصابت یک موشک قرار گرفت؛ و حالا خبرنگاری که در زنگ‌ها نقشی اساسی داشت، مثل دو قهرمان قبلی هنرمند، سرنوشتی دُخـّانی پیدا می‌کرد.

در کنار مضمون پلیسی، همین سرنوشت دُخـّانی شخصیت‌ها، مؤلفه‌ اساسی دیگری بود که از زنگ‌ها به بعد در سینمای محمدرضا هنرمند، صورت یک موتیف تکرار شونده را پیدا کرد.

قهرمانان هنرمند معمولاً در دل یک موقعیت پر از چالش قرار می‌گیرند اما نه آن‌ها مشکل را حل می‌کنند و نه قضیه خودش حل می‌شود، آن‌ها تسلیم هم نمی‌شوند بلکه سرنوشت‌شان دُخـّانی است یعنی در انتهای قصه مثل دود در فضا محو می‌شوند و می‌روند، در حالی که مشکل هنوز سر جایش باقی است.

در زنگ‌ها شهریار بحرانی که خودش سال قبل پرچمدار را ساخته بود، دستیاری محمدرضا هنرمند را انجام داد.

بعد از زنگ‌ها نوبت به رد پایی بر شن رسید که جلوی دوربین هنرمند برود. ماجرای این فیلم در دوره جنگ جهانی دوم و زمان ورود متفقین به خاک ایران می‌گذشت و گم شدن دو نفر از افراد ارتش شوروی در ایران و مظنون شدن بلشویک‌های روس به یک ایل چادر‌نشین را روایت می‌کرد. فیلم با یورش ایلیاتی‌ها به پادگان نظامیان روس تمام می‌شد و شباهت آشکاری به شیر سنگی داشت که مسعود جعفری جوزانی در سال قبل یعنی 1365 آن را ساخته بود.

در این فیلم غیر از علی شاه‌حاتمی، مجتبی فرآورده و محرم زینال‌زاده هم به عنوان دستیاران کارگردان در کنار هنرمند قرار داشتند که اولی بعد‌ها بهشت باران را ساخت و دومی هم بعد از چند بار کارگردانی در سینمای ایران، آخرین اثر سینمایی خود را با یک شرکت ترکیه ای به تولید رساند.

غیر از این‌ها منشی صحنه این فیلم هم امروز یک کارگردان شناخته شده تلویزیونی است؛ سیروس مقدم.

اما بالاخره محمدرضا هنرمند بعد از ساخت 5 فیلم، به نقطه عطف خود در سبک شخصی رسید و کارنامه کاری‌اش را ورق زد.

سال 1368 بود که محمدرضا هنرمند یک فیلم عجیب ساخت. دزد عروسک‌ها اثری بود با فضایی کاملاً‌ خاص و متفاوت و نمونه آن در سینمای ایران هنوز هم کمیاب است. این فیلم یک اثر کودکانه بود که البته بچه‌های خردسال را کمی می‌ترساند اما مخاطبان و دوستداران بسیاری پیدا کرد.

دزد عروسک‌ها بارقه‌ای بود که آتش بزرگتری را روشن کرد و بعدها وقتی هنرمند به سبک خاصی از کمدی رسید، می‌شد ریشه‌ آن کارها را هم در این اثر ژانر کودک دید.

مسعود کرامتی و مرحوم سید علی سجادی حسینی دستیاران هنرمند  در کارگردانی این فیلم بودند و آزیتا حاجیان اولین بازی‌اش مقابل دوربین را در این جا تجربه کرد. درون‌مایه پلیسی حتی در این فیلم هنرمند هم که متعلق به ژانر کودک بود، وجود داشت اما به هر حال بعد از ساخت این فیلم مدتی در روند فعالیت او وقفه ایجاد شد. 

او چهار سال فیلم نساخت و اثر بعدی اش هم هیچ ربطی به دزد عروسک‌ها نداشت. این واقعاً عجیب بود که هنرمند بعد از دزد عروسک‌ها و با وقفه‌ای چهار ساله، دیدار را بسازد؛ یک فیلم دفاع مقدسی که ماجرای آن پشت جبهه و در یک گل فروشی شهری می‌گذشت و شرح هجران زنی ارمنی بود که هشت سال منتظر آزادی همسرش از اردوگاه‌های بعثی می‌ماند.

دیدار توقیف شد و اکران آن چند سالی به تعویق افتاد. طی این مدت مهران مدیری به تلویزیون آمد و طنز‌های شبانه بازی کرد که اگر این طور نمی‌شد و دیدار در زمان خودش به اکران می‌رسید، شاید مسیر بازیگری مهران مدیری تغییر نمی‌کرد و او را امروز به عنوان هنرپیشه‌ای جدی می‌شناختیم.

در دیدار مسعود نقاش‌زاده و محمدرضا عرب، دستیاران هنرمند بودند که اولی بعد از 23 سال موفق شد فیلم کودک و فرشته را بسازد و دومی آخرین ملکه زمین 1385 و ندار‌ها 1388 را کارگردانی کرده است.

محمدرضا هنرمند همان سال که دیدار را می‌ساخت، تنها بازی سینمایی‌اش تا به امروز را هم جلوی دوربین بهروز افخمی در روز فرشته تجربه کرد. این فیلم فضایی داشت که به شدت با فیلم‌های خود محمدرضا هنرمند قرابت پیدا می‌کرد.

بعد از دیدار نوبت به مرد عوضی رسید. مرد عوضی آغاز همکاری‌های دنباله‌دار پرویز پرستویی و محمدرضا هنرمند بود و در گیشه هم بسیار فروخت.  

این فیلم، همراه دو اثر بعدی هنرمند، عصاره سینمای شخصی او هستند، سینمایی که مثل کار اکثر هم‌ دوره‌‌ای‌های او، یعنی فیلم سازان نسل انقلاب، از مکتب نئورالیسم ایتالیا متأثر بود.

مرد عوضی و دو اثر بعدی هنرمند، او را تبدیل به تلخ‌ترین کمدی‌ساز در تاریخ سینمای ایران کردند. این فیلم به نظام مدیریتی در کشور ما طعنه می‌زد و مدیران یک شبه را به شکلی سمبولیک و طنز مورد نقد قرار می‌داد.

هنرمند سپس مومیایی 3 را ساخت که آشکارا بلاتکلیفی آرمانی را در جامعه ما نشان می‌داد؛ آیا آن مومیایی برای ما ارزشمند  و مایه فخر است که اینقدر تلاش داریم از قاچاق شدنش به خارج از کشور جلوگیری کنیم و یا آن را به عنوان نمادی از استبداد شاهان باستانی می‌شناسیم؟ این تاریخ باستانی ماست. مُرده و جانی ندارد اما خاطرات کتبی و شفاهی، آن را مومیایی کرده‌اند و جسدش هنوز باقی است. می‌خواهیم با آن چه کنیم؟

مومیایی 3 با اینکه پر است از نقد‌های گزنده اجتماعی، اما به هر حال به طرز همدلانه‌ای طرف پلیس‌های قصه است و اساساً اجتماع همین پلیس دوست بودن و منتقد بودن است که هشتمین فیلم هنرمند را تبدیل به معجونی غریب کرده بود.

مومیایی 3 برای قهقهه مخاطب ساخته نشده بود اما فضایی مثل دنیایی داشت که درون خواب‌ها می‌بینیم و دکوپاژ و میزانسن آن به شدت با الگو‌های انیمیشنی لیمیتید، همانند بود؛ یعنی انیمیشن‌هایی که والت‌دیزنی آن‌ها را نساخته و اکثراً برای پخش در مدیوم تلویزیون تولید شده‌اند نه پرده سینما.

مومیایی 3 و مرد عوضی از الگوی کمدی‌های ایتالیایی پیروی می‌کردند و این شباهت میزانسنی به انیمیشن‌های تلویزیونی، در آثار ایتالیایی هم وجود دارد.

در هر دو این فیلم‌ها شالیزه عارف‌پور دستیار هنرمند بود. او در همان سال که مومیایی 3 ساخته شد، حیران را کارگردانی کرد اما تا به امروز کار دیگری نساخته.

ابراهیم شیبانی هم که تاکنون 3 فیلم سینمایی را جلوی دوربین برده، در مومیایی 3 یکی از دستیاران کارگردان بود.

پایان‌بندی مومیایی 3 قسمتی از روحیه حساس هنرمند را به خوبی قابل رصد می‌کرد. روحیه‌ای که باعث می‌شد او خودش هم از پیچدگی مشکلاتی که در داستانش به وجود می آورد کلافه بشود و در انتها شخصیت‌ها را مثل دود در جهان قصه رها کند.

سکانس انتهایی مومیایی 3 با سخنرانی سرهنگ سپهری (فتحعلی‌ اویسی) جمع می‌شود که می‌گوید این جشن به دو منظور برگزار شده؛ اول ترفیع دو درجه‌ای سروان قربانی (پرویز پرستویی) که حالا سرهنگ قربانی است و دوم پیدا شدن یک مکان جدید برای کلانتری و البته سوم؛ تمام شدن این فیلم (یعنی مومیایی 3)! 

هنرمند بابت اینکه توانسته بود داستانش را با سرانجامی نسبتاً خوش به انتها برساند، جشن گرفت و همین نشان می‌دهد که برای او چقدر تمام کردن قصه‌ها به لحاظ عاطفی دشوار است.

او نه می‌خواهد که دچار رؤیا و توهم شده باشد و همه چیز را به شکلی شاد اما مصنوعی سرهم بندی کند و نه می‌خواهد که در تلخی موجود باقی بماند. برای همین است که آدم قصه‌اش را بر می‌دارد و با خودش از این دنیا به ناکجا می‌برد مثل آقای افشاری در عزیزم من کوک نیستم که آخر سر در دشت رها می‌شود و می‌دود و می‌رود.

اگر موج نوی سینمای دهه چهل ایران را می‌شد از جریان موج نوی فرانسه متأثر دانست، نسل فیلمسازان جوان و تازه نفس بعد از انقلاب که نوع متفاوت‌تری از سینمای روشنفکری ارائه دادند را هم می‌شود تحت تأثیر نئورئالیسم ایتالیا ارزیابی کرد.

ابراهیم حاتمی‌کیا، کمال تبریزی، کیانوش عیاری، رخشان بنی اعتماد، رسول ملاقلی‌پور، مجید مجیدی و تعداد زیادی از دیگر فیلم‌سازان معروف به (نسل انقلاب)، همگی از نئورئالیسم ایتالیا متأثر بودند و محمدرضا هنرمند هم یکی از آنهاست.

همانطور که مکتب نئورئالیسم در درون خود شاخه‌های سبکی متنوعی داشت، بین کسانی که در ایران از آن متأثر بودند هم می‌شد چنین تنوعی را دید. در ضمن اگرچه محققان سینمایی هیچ وقت به این نکته توجه نکرده‌اند، اما نئورئالیسم سینمای ایتالیا در ناتورالیسم ادبی آمریکا ریشه داشت که پیش از آن و در اوایل قرن بیست میلادی پدید آمده بود.

ناتورالیسم ادبی آمریکا با ورژن فرانسوی‌اش تفاوت‌هایی اساسی داشت و آن نگاه تحصلی و علم‌زده‌ که می‌خواست پدیده‌ها را صرفاً ‌روایت کند و هیچ موضعی در برابر تقابل آن‌ها با هم نداشته باشد، در نوع آمریکایی‌اش به چشم نمی‌خورد.

ناتورالیسم ادبی فرانسه در صورت سینمایی شدن، چیزی شبیه سینمای عباس کیارستمی از آب در می‌آمد اما همتای آمریکایی‌اش که به آن وریتیسم هم می‌گفتند و یک وام ادبی از ایتالیا در عقبه پیدایش آن وجود داشت، به دور از آن دغدغه‌های ضد فلسفی، صرفاً نقادی تند و تیزی از وضعیت اجتماع بود که تحت تأثیر بحران اقتصادی وال‌ استریت در آن دوران از تاریخ آمریکا تنوره گرفت.

نئورئالیسم سینمای ایتالیا هم تحت تأثیر شرایط بد اقتصادی و اجتماعی بعد از جنگ جهانی دوم سر بر آورد و بعضی از فیلم‌های آن جنگی و یا دارای ارتباطی مستقیم با مسائل جنگ بودند (مثل سینمای دفاع مقدس در ایران) بعضی به مسائل اجتماعی می‌پرداختند (شبیه سینمای اجتماعی ایران در دهه‌های شصت و هفتاد) و بعضی دیگر مربوط می‌شدند به دوره‌ای که بعد از قرار گرفتن جامعه ایتالیا در آستانه تحولات بهبود بخش اقتصادی، مردم دیگر از فضای تلخ نئورئالیستی خسته شده بودند.

بعد از 1950 دوباره موج ساخت کمدی‌های ایتالیایی به راه افتاد و نئورئالیست‌ها هم شروع به بزک کردن آثار تلخ‌شان در قالب‌های فانتزی کردند تا مردم آن‌ها را بپذیرند. 

معجزه در میلان (1951) و امبرتو ده (1952) که هر دو ساخته ویتوریو دسیکا هستند، جزو این فانتزی‌های نئورئالیستی به حساب می‌آیند.

دینو ریسی هم که از مهمترین کمدی‌ساز‌های ایتالیاست، در همان ایام شروع به ساخت آثاری کرد که بعد‌ها به (نئورئالیسم مفرح) معروف شدند و این نوع سینما دقیقاً همان چیزیست که از یک جایی به بعد، تأثیر عمیقش را روی سبک فیلم‌سازی محمدرضا هنرمند نشان می‌دهد.

نئورئالیسم مفرح را نباید با طنز تلخ اشتباه گرفت. طنز تلخ بیان تمسخر آمیز فلاکت‌هاست، اما در نئورئالیسم مفرح، یک نوع فریب‌کاری هنری وجود دارد که تراژدی‌های محض را با ژست کمدی به مردم ارائه می‌کند.

چنین چیزی (که نظیر آن را اخیراً در سینمای عبدالرضا کاهانی هم می‌شود دید) وقتی محمد رضا هنرمند عزیزم من کوک نیستم را ساخت به غایت خود در سینمای او رسیده بود و حالا دیگر مخاطب روبروی اثری می‌نشست که در ابتدا شمایلی کمیک داشت اما هرچه به سمت انتها پیش می‌رفت، زخم تراژیک آن عمیق‌تر می‌شد.

کمدی‌های محمدرضا هنرمند در همان ابتدای شروع به کار او هم آشکارا از سبک آثار ایتالیایی گرته برداشته بودند اما هر قدر که در کارنامه کاری او جلوتر می‌آییم، غلظت نئورئالیستی کارها هم بیشتر می‌شوند و عزیزم من کوک نیستم عملاً یک کار نئورئالیستی محض بود.

او قبل از این فیلم هم در سال‌های 77 و 79 سری اول و دوم مجموعه طنز کاکتوس‌ را برای تلویزیون ساخته بود که نوعی نئورئالیسم تلویزیونی به حساب می‌آمد و بعد از آن طی سال‌های 82 و 83 سری سوم این مجموعه را به همان سبک تولید کرد.

کاکتوس اگرچه طنز بود و اگرچه منتقدان آن را بسیار پسندیدند اما به اندازه طنز‌های تلویزیونی دیگر در جذب مخاطب عام موفق نبود و شاید بشود دلیل این قضیه را فضای تلخ و سیاه کار دانست.

اما آشپزباشی که دومین طنز تلویزیونی او بود، نه تنها منتقدان را علیه خود بر آشفت، بلکه مخاطبان عام آن هم از حد یک طنز عادی شبانه بیشتر نشد.

...

منتقدانی که در آن دوره راجع‌به آشپزباشی نوشتند، فیلم‌نامه این سریال را دارای (فقر داستانی) و بازی‌هایش را (کلیشه‌ای و باسمه‌ای) ارزیابی کردند و حتی گفتند که کل سریال نچسب و بی‌روح بود.

سبک این سریال هیچ ربطی به کمدی‌های ایتالیایی نداشت و بیشتر شبیه آثار عوام‌پسند فرانسوی به نظر می‌رسید که در زیرگونه (داستان‌های آشپزخانه‌ای kitchen story) تعریف می‌شوند.

درون‌مایه‌های خانوادگی آشپزباشی‌ هم شبیه کمدی رمانتیک‌های آمریکایی بود، یعنی آثاری که بی‌شباهت به تولیدات ایتالیا نیستند اما تفاوت‌هایی هم دارند.

کمدی رمانتیک‌ِ آمریکایی گونه‌ایست که در سینمای ایران، حد فاصل ملودرام‌های مصری–هندی و نئورئالیسم مفرح ایتالیا به حساب می‌آید و احتمال قوی‌تر شدن هر کدام از کفه‌های آن می‌رود، یعنی یک کمدی رمانتیک ایرانی، هم می‌تواند به دام فیلمفارسی شدن بیفتد و هم ممکن است در ورطه تلخی بی‌پایان بغلتد.

با توجه به بده‌بستان‌های بی‌پایانی که بین هنر آمریکایی و ایتالیایی وجود دارد، این اصلاً بعید نبود که هنرمند، یک بار هم که شده، نئورئالیسم مفرح را به ریشه آمریکایی‌اش برگرداند و از آنجا به سمت رمانتی‌سیسم سطحی برود.

آشپزباشی هنرمند، مقداری وارد مدار کمدی‌های رقیق شد و پیرنگ آن کولاژی از چند کار موفق سینمایی بود که اصلی‌ترین آن‌ها بیست (عبدالرضا کاهانی) و همسر (مهدی فخیم‌زاده) بودند.

هنرمند بعد از یک جراحی قلب خبر بازی‌اش در نقش یک خادم حرم امام رضا (ع) را برای فیلم آسمان هشتم تکذیب کرد و بعد هم قرار شد فیلمی سینمایی به نام خواهران نازنین که درامی اجتماعی بود را کارگردانی کند اما با اینکه فیلم‌نامه آن کار چند دفعه بازنویسی شد، آخر سر هیچ وقت جلوی دوربین نرفت و بالاخره؛ خرمگس.

آقای خاص حالا قرار است خرمگس را بسازد که یک فیلم کمدی است. خیلی‌ها او را از یاد برده‌اند و هنگام ساخت این اثر چندان حاشیه و جنجالی اطراف هنرمند را نگرفت و از طرفی طی سال‌های اخیر آنقدر کار‌های ضعیف از کارگردان‌های باسابقه دیده شده که کسی تا کار یک فیلم‌ساز را نبیند، نمی‌تواند نسبت به آن خوش‌بین باشد.

اما هنرمند هنوز به دوره افول نرسیده و خرمگس می‌تواند یک شوک خوب به فضای کمدی ایران وارد کند؛ یک کمدی بامعنا و منتقد که نه از ستاره‌های طنز تلویزیونی برای تضمین گیشه‌اش استفاده می‌کند و نه پر است از متلک‌های پیامکی که با کنایه‌های غیر اخلاقی سعی دارند مخاطب را بخندانند.

این فیلم محمدرضا هنرمند می‌تواند ما را یاد اصالت سینمایمان بیندازد و خاطره‌ها را ببرد سمت دورانی که چندان هم دور نیست اما طی این سال‌ها شولای فیلم‌سازی رادیکال (چه عوام‌گرایانه و چه روشن‌فکری) بر آن پوشیده شده و از مسیرش خارج شده‌ایم.

محمدرضا هنرمند مثل غول چراغ جادوست و فیلم‌هایش شبیه دنیای درون خواب‌هایند؛ گاهی کابوس و گاهی رؤیا.

این غول نارنجی و حساس که برای چندمین بار رنجیده و به مأمن‌اش برگشته بود، دوباره از چراغ جادو بیرون آمده و حالاست که باید به پرده خیره شویم.

یادداشت از: میلاد جلیل زاده

انتهای پیام/