به گزارش حوزه سینما باشگاه خبرنگاران به نقل از روابط عمومی خانه هنرمندان ایران، در آغاز این جلسه که با اجرای کیوان کثیریان برگزار شد، مهرزاد دانش گفت: همه تماشاگرانی که الان این فیلم را پس از بیست‌وچند سال دیدند، متوجه شدند فیلم «آبادانی‌ها» همچنان زنده و پویا و پرانرژی است و این نشان‌دهنده اصالت فیلم است اما فیلم‌هایی را که شاید امسال دیده باشیم، ممکن است اگر بخواهیم دوباره پس از مدت کوتاهی ببینیم، احساس رکود و روخوت در تماشای آن داشته باشیم.حتی در همان نمایش اول فیلم هم شاید این احساس را داشته باشیم. جالب است بدانیم رمز و راز پویایی فیلمی که مربوط به دوره دیگری است و الان از آن فضا و بحث‌های جنگ‌زدگی فاصله گرفته‌ایم، چیست.حتی لوکیشن‌ها را که نگاه می‌کنیم، به نظر می‌رسد خیلی تغییر کرده‌اند،ولی آن روح ایرانی که در اثر جاری است، همچنان وجود دارد و انگار بخشی از هویت ملی ما را بروز می‌دهد.این مهم‌ترین نکته فیلم آبادانی‌هاست».

این منتقد در پاسخ به کثیریان مبنی بر این‌که «آبادانی‌ها چقدر وام‌دار فیلم «دزد دوچرخه» ویتوریو دسیکا است؟»، توضیح داد: می‌توان این فیلم را یک اقتباس خیلی خوب در سینمای ایران مثال زد که از یک فیلم معروف خارجی اقتباس شده. علاوه بر اشاره‌یی که در تیتراژ به فیلم دسیکا شده، می‌بینیم که در برخی صحنه‌ها هم به آن فیلم ادای دین شده است.ضمن این‌که تم فیلم با موضوع مردی که وسیله امرار معاش خود را از دست داده و با پسرش به دنبال آن می‌گردد، شباهت‌هایی به اثر دسیکا دارد. مثل صحنه زن فال‌گیر،صحنه رستوران، صحنه کتک‌زدن بچه، صحنه‌یی که خود پدر هم مرتکب دزدی می‌شود،حتی مسابقه فوتبالی که در آلونک سکانس آخر می‌بینیم، یک جایی هم اسم «زاویتینی» ـ که فیلمنامه‌نویس دزد دوچرخه است ـ را به عنوان یکی از بازیکنان فوتبال می‌شنویم.البته این ادای دین‌ها به آن معنا نیست که فیلم سعی کرده مطابق فیلم دسیکا و نعل به نعل پیش برود.امتیاز فیلم بومی‌سازی آن فضاست.ضمن این‌که فقط هم یک الگوبرداری از دزد دوچرخه نیست.فیلم در زمانه‌یی ساخته شده که این موارد به وفور یافت می‌شد.خود فضای روزگار هم ماجرا را به عنوان یک موتور متحرک روایت پیش برده است. بنابراین فکر نمی‌کنم فیلم آقای عیاری وام‌دار فیلم دسیکا یا به نوعی ورژن دیگری از آن فیلم باشد.

این منتقد ادامه داد: موضوع مهاجربودن شخصیت‌های اصلی فیلم که عنوان فیلم را هم به نام «آبادانی‌ها» در بر گرفته،خیلی مهم است. یکی از تفاوت‌های بارزی که بین فیلم آقای عیاری و دسیکا وجود دارد، پسربچه است.در هر دو فیلم، پسربچه وجود دارد اما در دزد دوچرخه، پسربچه یک‌جور ناظر است و ما بیش‌تر در حس عطوفت و سمپاتی با او سهیم هستیم.آن پسر خیلی کُنش‌مند نیست. بیش‌تر باعث بروز احساسات ما در اثر می‌شود،ولی در آبادانی‌ها که با این بچه شروع می‌شود و با بچه تمام می‌شود، پسربچه چنان در تار و پودِ درام فیلم جا افتاده که شاید بدون حضور آن کودکان نمی‌شود این فیلم را تصور کرد.البته در اغلب فیلم‌های آقای عیاری،کودکان نقش‌های محوری دارند،از جمه فیلم‌های شاخ گاو، بیدار شو آرزو و فیلم اخیرشان خانه پدری.

در بخش دیگری از جلسه روز گذشته،کارگردان فیلم آبادانی‌ها در ادامه توضیحات منتقد جلسه گفت: در ابتدا ما متاثر از فیلم دزد دوچرخه نبودیم. این فیلم در سال 72 فیلمبرداری شد، ولی از حدود سه یا چهار سال پیش از شروع فیلمبرداری دغدغه‌یی داشتم که ناچارم به آن اشاره کنم. دغدغه‌ام این بود که از دیدن کسانی که ساعت دوازده شب با ماشین مسافرکشی و اضافه‌کاری می‌کنند، برای من این سوال پیش آمد که آیا انسان برای این همه شکنجه و زجر به دنیا آمده تا فقط کار کند که بتواند نان بخور و نمیری دربیاورد و فردا دوباره پس از یک روز چرک و مرطوب بیاید سر کار و همان روند را تکرار کن؟ از این معادله ساده سر درنمی‌آوردم.درست در چنین شرایطی که فکر می‌کردم چرا باید برای این زندگی نکبت،آن همه شکنجه متصور بشویم، ماشین پیکان باجناق من را دزدیدند.البته باجناق من با سرقت ماشینش، زمین‌گیر نشد اما فکر کردم اگر آن ماشین متعلق به آدمی بود که باید با آن مسافرکشی می‌کرد، چه به سر او می‌آمد؟ بنابراین دیدم برای بیان آن دغدغه ذهنی، مفری پیدا شده است. فیلم دزد دوچرخه در اثر ما یک حضور ثانوی داشت. ضمن این‌‌که آن فیلم برای من در رده آثار محبوب نئورئالیزم ایتالیا نبود. من فیلمی مثل «رُم شهر بی‌دفاع» را بیش‌تر ترجیح می‌دادم.ابتدا فیلم ما «شغل دوم» نام داشت. یک روز آقای محسن ذوالانوار که فیلمبردار هستند، کتاب کهنه‌یی به من دادند که نویسنده‌اش «والریو بارتولینی» بود.زاویتینی هم بر اساس این کتاب فیلمنامه را نوشته بود.وقتی کتاب را خواندم، دیدم فیلم بیش از آن‌که قرابتی داشته باشد با فیلم دسیکا،نزدیکی‌های جالبی دارد با نوشته اصلی فیلم به قلم بارتولینی و با نام درست «دزدان دوچرخه».

کیانوش عیاری ادامه داد: در پایان کتاب جمله‌یی بود که بارتولینی از قول شخصیت اصلی کتاب ننوشته بود، بلکه نویسنده داشت عقیده شخصی خود را بیان می‌کرد.او نوشته بود که ما برای چه به دنیا آمده‌ایم؟ آیا متولد شده‌ایم تا شکنجه بشویم برای زندگی‌کردن و همه عمر کار کنیم و بعد هم سرمان را بگذاریم زمین و خداحافظ؟! بعد به نظرم رسید انگار این جمله توسط من نوشته شده است.

عیاری گفت: سیاه‌وسفیدبودن فیلم به دلیل آنست که تهران را خیلی چرکین می‌دیدم. رنگی در تهران نمی‌دیدم. همه چیز غبارآلوده بود. چند سال پیش «شون پن» که به ایران آمده بود، درباره این شهر گفت «تهران فقط یک شهر کثیف و غبارآلوده است». به نظرم حس او درست بود. الان هم همین‌طور است، مگر این‌که چند دقیقه‌یی باران ببارد و طراوتی را در بخشی از شهر که درخت دارد، ببینیم.در غیر این صورت یک شهر خشک، بی‌رمق و بی‌هویت است.

عیاری همچنین در مورد نمایش فیلم در ایران گفت: در ایران فقط پنج یا شش هزار نفر فیلم آبادانی‌ها را دیده‌اند،چون فیلم با آن‌که توقیف نشد اما در شرایط ناجوانمردانه‌یی اکران شد که توقیف بشود و کسی این فیلم را نبیند. روز بیست و سوم بهمن سال 72، یعنی روز پس از پایان جشنواره فیلم، آبادانی‌ها اکران شد و دیگر منتقدان و مردم حوصله دیدن فیلم نداشتند؛ آن هم فیلمی که بدون کوچکترین تبلیغی روی پرده رفت. یعنی آن‌قدر اغراق‌آمیز که من جرات نکردم به برادرم بگویم فیلم اکران شده!

این فیلمساز در ادامه به بخشی از گفته‌های مهرزاد دانش مبنی بر چرخ بزرگ خارداری که در قبرستان ماشین‌ها دیده می‌شود، اشاره کرد و گفت: آن تصویر در چرخ‌های کوچک‌تر دیزالو می‌شوند تا یک مجموعه تصویری را در ذهن تماشاگر ایجاد کنند که در پایان فیلم می‌بینیم شاید بشود آن را به چرخ ماشین وصلش کرد یا فرمی که شاید چرخ زندگی را نشان بدهد. از این‌که آقای دانش با دانشی که در مورد سینما دارند، چنین برداشتی از فیلم می‌کنند، برای من فوق‌العاده است، ولی این موارد برای من، عنصری در کمک و غنای فکری فیلم نبوده. همه این تصاویر منوط به آنست که من به عنوان یک فیلمساز خودم را رها کردم در ارتباط با محیطی که در آن کار می‌کنم. یعنی بر اساس یک پیش‌بینی به سمت این عناصر در فیلم نمی‌آیم. به نظر من چنین تمهیدی که من یا همکارانم بخواهیم از این عناصر برای مرعوب کردن فکر تماشاگر استفاده کنیم، بی‌شرمی است، چون این اتفاق‌ها، صحنه‌های زیبایی است که در هنگام فیلمبرداری به وجود می‌آیند. باید بگویم تمام دوران فیلمسازی من صادقانه است. تناقضی در این عناصر نیست که بخواهم نشان بدهم هر کدام از آن عناصر قصد دارند بار معنایی خاصی داشته باشند. برای مثال نمای دور پالایشگاه نفت تهران که برای شخصیت اصلی فیلم با بازی «سعید پورصمیمی»، فقط المان‌های تصویری هستند، نه المان‌های معنایی. من به شما می‌گویم فیلم‌سازی به این شکل نیست که ما از قبل روی کاغذ چیزی را نوشته باشیم و باید مو به مو آن را اجرا کنیم. استاد این‌گونه فیلمساز،آلفرد هیچکاک بود که او هم گاهی سر صحنه فیلمبرداری تغییراتی می‌داد. این اتفاق در کارنامه فیلمسازی من فقط یک بار افتاد و آن هم در فیلم «تنوره دیو» بود. صحنه‌یی هست که جهانگیر الماس در یک چاه سقوط می‌کند و کابوس‌هایی او را همراهی می‌کند. همه چیز در این صحنه بر اساس دکوپاژ از پیش تعیین‌شده پیش رفت. نمی‌دانم چرا، شاید شور جوانی بوده،ولی برای مثال در فیلم خانه پدری، آن صحنه‌یی که نمای تاب‌خوردن کودک را از پنجره‌های مشبک می‌دیدیم،از پیش تعیین‌شده نبود. این دکوپاژ سر صحنه پیش آمد. وقتی من لوکیشن را دیدم، یکی از نکات جالبش برایم آن پنجره‌ها بود. کسانی که فیلم را دیدند،گفتند چقدر ساخت آن پنجره‌ها هوشمندانه بوده.آنها فکر می‌کردند ما آن پنجره‌ها را برای فیلم ساخته‌ایم.

در پایان این جلسه به پرسش‌های تماشاگران حاضر در سالن پاسخ داده شد.

انتهای پیام/