به گزارش گروه وبگردی باشگاه خبرنگاران، فرامرز قریبیان تا به حال سه بار سیمرغ بهترین بازیگر را از جشنواره فجر به خانه برده است. اما امسال درجشنواره سی ویکم به عنوان کارگردان حضور پیدا کرده است که در اولین روز جشنواره فیلم نمایش داده می شود.  به این بهانه مصاحبه مجله فیلم با این بازیگر را مورد بازخوانی قرار داده‌ایم. مصاحبه‌ای که در آن قریبیان درباره دغدغه‌های خود از بازی در یک نقش کمدی گرفته تا تشکیل اتحادیه یا صنف بازیگران سخن گفته است. متن کامل این گفت و گو بدین شرح است:

فرامرز قریبیان در سال 1320 در تهران متولد شده است. خیابان آبشار و بازارچه نواب و کوچه دردار، ماوای دوران کودکی و نوجوانیش بود. در دبستان ترقی دوره تحصیلات ابتدایی را گذراند و بعد به دبیرستان بدر رفت. سال‌ها بعد، در فیلم «گوزن‌ها» باردیگر به‌‌ همان جا رفت و پنجه خون‌آلودش را به دیوار مدرسه کشید و نگاه حسرتبارش را به جوان‌هایی که در زمین والیبال مدرسه بازی می‌کردند، دوخت:«حالا هم‌ گاه و بیگاه، سری به آنجا و بازارچه نواب می‌زنم. هر بار پرسه زدن در آن کوچه‌های پیچ در پیچ برایم خاطره‌انگیز است.»قریبیان از سال 1352 کار بازیگری را به طور مداوم شروع کرد و از معدود بازیگران سینمای ایران است که پس از انقلاب نیز به کارش ادامه می‌دهد:

چگونه احساس کردید که می‌توانید بازیگر سینما شوید؟
از زمانی که به یاد می‌آورم از دوران کودکی و نوجوانی، به تنها حرفه‌ای که فکر می‌کردم بازیگری بود. من و کیمیایی و منفردزاده از‌‌ همان هنگام با هم دوست بودیم و همیشه علاقه داشتیم در زمینه سینما کار کنیم. کیمیایی دوست داشت کارگردان شود. در پانزده شانزده سالگی، بدن اینکه بازیگری را تجربه کرده باشم، حس کردم از عهده کاری که به آن علاقه دارم، برمی‌آیم. گاهی نزد ساموئل خاچیکیان می‌رفتیم و او هم خوب از ما استقبال می‌کرد. در سال 1345 پس از آنکه کیمیایی در فیلم «خداحافظ تهران» در سمت دستیار خاچیکیان کار کرد، قرار شد که فیلم «بیگانه بیا» را برای برادران اخوان کارگردانی کند. اخوان‌ها ابتدا از او خواستند که یک فصل از این فیلم را به طور آزمایشی بسازد. کیمیایی هم، این فصل آزمایشی را با شرکت من و احمدرضا احمدی ساخت. نتیجه این شد که تهیه کنندگان فیلم با دیدن آن، رضایت دادند که کیمیایی فیلم را کارگردانی کند. اما گفتند باید از بازیگرانی که خودشان تعیین می‌کنند استفاده شود. بعد‌ها به جای من و احمدی، بهروز وثوقی و فرخ ساجدی بازی کردند و من در این فیلم دستیار کیمیایی بودم و در یک صحنه هم بازی کردم.

وقتی آن فصل آزمایشی را دیدید، بازی خودتان چطور بود؟
خوب نبود. هم در آن فصل آزمایشی و هم در آن نقش کوتاه که در فیلم بازی کردم. از کارم راضی نبودم. اما ناامید نشدم و مطمئن بودم که می‌توانم با کسب تجربه و مطالعه، موفق شوم. در آن زمان، می‌دانید که وارد شدن به سینما به دلیل باندبازی‌ها و روابطی که وجود داشت، بسیار دشوار بود و کیمیایی هم هنوز موقعیتی نداشت که بتواند مرا به تهیه کننده‌اش بقبولاند. کما اینکه خود او هم خیلی مشکل این کار را شروع کرد. پس از «بیگانه بیا» تصمیم گرفتم که برای تجربه اندوزی به خارج بروم و به صورت بهتری برگردم. چون کار پشت دوربین، کار من نبود. در سال 1346 به آمریکا رفتم و از آنجا که وضع مالی خوبی نداشتم، ناچار شدم مدتی کار کنم و پس از مقداری پس انداز و آموختن زبان، حدود دو سال بعد، در رشته بازیگری مدرسه «ویژوال آرت» ثبت نام کردم.

دوره‌های آموزشی در آنجا چگونه بود؟
آموزش عملی و نظری توام بود. گاهی هم ما را به پشت صحنه فیلم‌ها می‌بردند که البته برای من تازگی نداشت. پس از حدود یک سال و نیم از کیمیایی نامه‌ای برایم رسید که از من خواسته بود اگر هنوز علاقه به کار دارم به ایران برگردم. زیرا او فیلم «بلوچ» را هم ساخته بود و به موقعیتی رسیده بود که می‌توانست نظرش را به تهیه کننده‌اش بقبولاند. تحصیل در خارج را ناتمام‌‌ رها کردم و به ایران بازگشتم. کیمیایی در تدارک ساختن فیلم «زخمی‌ها» بود که ممکن نشد. و 9 ماه بعد فیلم «خاک» را شروع کرد که من در آن بازی کردم.

آن دوره‌ای که در خارج دیدید، چقدر در کارتان به شما کمک کرد؟
مسلما آموزش دیدن می‌تواند کمک زیادی برای یک بازیگر باشد. به ویژه از نظر تکنیکی اما آنچه بیشتر اهمیت دارد، استعداد است که به نظر من ذاتی است. در آنجا من وچند تن از ایرانیان دیگر مبلغی روی هم گذاشتیم که شاید بتوانیم یک فیلم سینمایی بسازیم. البته اقتدا قصد داشتیم یک فیلم کوتاه 20 دقیقه‌ای بسازیم. با پطرس پالیان برای فیلمبرداری آن تماس گرفتیم و او پیشنهاد کرد مبلغ بیشتری در نظر بگیرید ویک فیلم سینمایی بسازید که بشود آنرا در سینماهای ایران هم به نمایش گذاشت. ما هم پذیرفتیم. اما در عمل به نتیجه نرسیدیم. پولمان کم آمد و فیلم نیمه کاره ماند.

گفتید که دیدار از پشت صحنه فیلم‌ها در آنجا برایتان تازگی نداشت. چون در ایران دیده بودید. آیا شکل متفاوت کار آن‌ها تجربه تازه‌ای نبود؟ مثلا در ایران دیده باشید که بازیگری به جای جمله گفتن، شماره می‌کند و آنجا صدابرداری سر صحنه است؟
راستش من هم درباره شماره خوانی بازیگران ایرانی زیاد شنیده‌ام اما خودم تا به حال ندیده‌ام.

سوفله کردن چطور؟
بله، دیده‌ام. و به نظرم کار درستی نیست. زیرا به کار بازیگر لططمه می‌زند. کمترین کاری که یک بازیگر باید انجام دهد، به خاطر سپردن دیالوگ‌هایش است. به هرحال تجربه‌های تکنیکی در آنجا بسیار موثر بود.

پس از آنکه کار بازیگری را آغاز کردید آیا به مطالعه نظری در این باره هم ادامه دادید؟
خیر. از آن پس مطالعه‌ام درباره بازیگری قطع شد.

فکر نمی‌کنید این یک کمبود باشد؟
چرا. شاید کوتاهی کرده باشم. البته نمی‌دانم که آیا کتابهایی در این زمینه ترجمه یا نوشته شده است یا نه.

مثلا یک کتاب پایه درباره بازیگری از استانیسلاوسکی که ترجمه هم شده است خوانده‌اید؟
نه.

و هیچ احتیاجی هم احساس نکرده‌اید؟
تردیدی نیست که بازیگر همواره نیازمند آموختن است. من نمی‌دانستم که چنین کتابی وجود دارد. حتما آن را خواهم خواند.

شما معمولا برای کارگردان بازی می‌کنید یا اجازه می‌دهید که کارگردان از شما بازی بگیرد؟
معمولا آنچه کارگردان می‌خواهد، بازیگر باید اجرا کند. البته مواردی هم مربوط به ذات و استعداد بازیگر می‌شود.

به نظر شما آیا کارگردان الگویی باید به بازیگر بدهد؟
اگر کارگردان الگو به بازیگر بدهد و او اجرا کند می‌شود تقلید. کارگردان‌هایی هستند که می‌آیند و نقش را بازی می‌کنند و از بازیگر می‌خواهند که مثل آن‌ها بازی کند. این به نظر من بازیگری نیست. کارگردان باید به بازیگر بگوید چه می‌خواهد و بازی را به عهده بازیگر بگذارد. اگر مورد قبولش بود که هیچ، و اگر نبود توضیح بیشتری بدهد. بازیگر خوب آن است که توضیحات کافی کارگردان را درک کند وبتواند بازی مورد نظر او را ارائه دهد.

از آنجا که بازیگری یک کار حسی و عاطفی است، آیا لازم است که بین کارگردان و بازیگر تفاهم عاطفی و حسی وجود داشته باشد؟
البته اگر چنین تفاهمی برقرار باشد نتیجه کار بهتر خواهد بود. این تفاهم اصولا در کل افرادی که فیلم را می‌سازند باید وجود داشته باشد تا فیلم موفق شود.

آیا صدابرداری سر صحنه به نظر شما می‌تواند باعث ارتقای سطح بازیگری در سینمای ایران شود؟
اگر ما دارای امکانات صدابرداری سرصحنه بشویم و صدابرداری‌های خوب هم داشته باشیم، بله.

یعنی چنین امکاناتی اکنون نداریم؟
خیر. من فیلم «سایه‌های بلند باد» را با صدابرداری سر صحنه بازی کرده‌ام که تجربه موفقی هم بود. البته برای این فیلم از امکانات خارجی استفاده شده بود. اکنون که چنین امکاناتی در داخل کشور نداریم و فیلم‌ها باید در استودیو صداگذاری شود. به نظر من بهتر است دوبلور‌ها صحبت کنند و نه خود بازیگران. زیرا بازیگران در پشت میکروفون استودیو حرفه‌ای نیستند.

اگر امکانات صدابرداری سرصحنه در ایران فراهم شود، مسئله عادت تماشاگر مبتنی بر ضرورت خوش صدا بودن بازیگر چه می‌شود؟
این صرفا یک عادت است به مرور جایش را به عادت دیگری می‌دهد. در تمام دنیا هم که بازیگران سینما به جای خودشان صحبت می‌کنند می‌بینیم که عموما افراد خوش صدایی نیستند اما این بسیار عادی و پذیرفتنی به نظر می‌رسد.

بازیگر ایرانی از وقتی که بازی در فیلمی را می‌پذیرد، تا وقتی که جلوی دوربین می‌رود می‌داند که سرانجام در استودیو یک دوبلور خوش صدا به جای او صحبت خواهد کرد. این موضوع به هنگام بازی و بیان جمله‌ها، با توجه به تاثیری که کلام در حس بازیگر دارد، چه تاثیری می‌گذارد؟
بستگی به خود بازیگر دارد. من در بازی، کلماتم را‌‌ همان گونه ادا می‌کنم که اگر قرار باشد صدا را سر صحنه ضبط کنند. برایم فرقی نمی‌کند. اگر یک «و» از جمله‌ام جا بیندازم حتی اگر کارگردان هم ایراد نگیرد خواهش می‌کنم که صحنه تکرار شود.

در میان تجربه‌هایی که داشته‌اید کدام شکل از ارتباط بین خود و کارگردان را برای ارائه کار بهتر، موفق‌تر یافته‌اید؟
در این مورد، می‌توانم کیمایی را مثال بزنم که خیلی در ایجاد رابطه با بازیگرش موفق است. او در نشستی که با بازیگرش قبل از فیلمبرداری دارد، آنچه می‌خواهد می‌گوید، و او را کاملا در فضا قرار می‌دهد که اگر بازیگر خوبی باشد، به این ترتیب کارش حاصل خوبی خواهد داشت. صباغزاده هم در تجربه همکاری که با هم داشته‌ایم ـ «پرونده» و «سناتور» ـ همین روش را دارد.

در مورد خاص کیمیایی، آیا آن ارتباط که گفتید جدای ازدوستی دوران کودکی و نوجوانی و جوانی شما بود و یا آن هم تاثیر داشت؟
ارتباطی که گفتم منحصر به کار در فیلم می‌شود. 
 
از هنگامی که فیلمنامه‌ای را می‌خوانید و تصمیم می‌گیرید در آن فیلم بازی کنید، چه مراحلی را برای آماده کرن خود طی می‌کنید؟
در فرصتی که تا فیلمبرداری دارم سعی می‌کنم خودم را به شخصیتی که باید بازی کنم نزدیک کنم و آن آدم بشوم.

آیا این کوشش شما بیشتر بر محور خود فیلمنامه دور می‌زند و یا شامل مطالعات بیرونی هم می‌شود؟
مسلما شامل مطالعات بیرونی هم می‌شود. اما بیشتر از طریق گفتگو با کارگردان، به ویژه اگر فیلمنامه نویس هم خودش باشد. نمونه موفق دیگری که داشته‌ام، فیلم «ریشه در خون» است. سیروس الوند هم یکی از فیلمسازانی است که خوب با بازیگر رابطه برقرار می‌کند.

برای روشن‌تر شدن مورد مطالعات بیرونی فیلم «سفیر» را مثلا می‌زنیم که شخصیت «قیس ابن مسهر» مربوط به دوره ما نیست و شما شناخت عینی از آن و امکاناتش را هم نداشته‌اید. چگونه خود را به چنین شخصیتی نزدیک کردید؟
متاسفانه در فیلم «سفیر» این مشکل را داشتم. من تاریخ اسلام را خواندم اما درباره این شخصیت بیشتر از یک خط به اشاره نیافتم. جایی را هم نداشتم که بگردم وتوضیح بیشتری درباره آن پیدا کنم.

پس از آن منابعی که در نوشتن فیلمنامه مورد استفاده قرار گرفت چه بود؟
آن‌ها هم از‌‌ همان یک خط اشاره استفاده کردند. آن اشاره این بود که قیس ابن مسهر هم پس از مسلم ابن عقیل برای‌‌ همان ماموریت به کوفه رفت و به سرنوشت او دچار شد. در نوشتن فیلمنامه از این شباهت استفاده شد و در فیلم می‌بینم که آنچه بر سر مسلم آمد و قیس نیز بدان گرفتار شد. بنابراین از حدیث‌ها و روایت‌های مربوط به مسلم ابن عقیل برای نوشتن فیلمنامه استفاده شد.

خوب، در این مورد گویا محدودیت داشته‌اید. اما به طور مثال از شخصیت آدمی روستایی مثل رحمت‌پور ـ در فیلم «پرونده» ـ چه‌شناختی داشتید؟
من گرچه تهرانی هستم، اما روستایی‌زاده و آشنا با روستا هستم. در روستا بوده‌ام، زندگی کرده و می‌شناسم. در چنین مواردی علاوه بر تجربه‌های گذشته سعی می‌کنم آدمی را نزدیک به آن ویژگی‌ها پیدا کنم. در لباس پوشیدنش، راه رفتنش، حرف زدنش و حرکت‌هایش دقت می‌کنم تا به آنچه می‌خواهم بازی کنم، نزدیک شوم. در همین مورد فیلم «پرونده» این کار را کردم.

نمونه‌های دیگری که چنین کوششی کردید کدام بود؟
در فیلم «خاک»...

خوب، شما آن الگوی روستایی را دیدید و در او دقت کردید، وقتی که تقلید خود را از او در فیلم پرونده دیدید، چقدر به هم نزدیک بود؟
پرونده را یکی از کارهای خوبم می‌دانم. نه البته صد در صد موفق. این تصور من است. شاید هم اشتباه می‌کنم.

یک ویژگی کار شما ریختن احساس در چشم‌هایتان است. این عمدی است با غریزی؟
این کاملا غریزی است. در سینما، چشم خیلی مهم است.

به طور طبیعی در چشم‌های شما غم وجود دارد. در فیلم‌ها نیز غالبا نقش آدمهایی را بازی می‌کنید که غمی بر آن‌ها حاکم شده است. به نظر می‌رسد که این ویژگی فیزیکی شما، به کمکتان می‌آید.
بله درست است.

به هنگام فیلمبرداری چه عواملی باعث اخلال در کار بازیگر می‌شود؟
مسئله‌ای اگر هست مربوطه به امکانات است که بر همه چیز از جمله کار بازیگر، تاثیر می‌گذارد.

برای بازی در یک لحظه عاطفی که خود آن را تجربه نکرده‌اید، آیا از تجربه‌های عاطفی که قبلا داشته‌اید و برایتان ملموس است استفاده می‌کنید؟
نه، چون وقتی که بازی می‌کنم، دیگر خودم را نمی‌شناسم. خودم را فراموش می‌کنم. هر لحظه که دوربین آماده باشد، من هم آماده‌ام.

کدام یک از کار‌هایتان را موفق‌تر می‌دانید و بیشتر مورد علاقه‌تان است.
نقش‌هایم در فیلم «گوزن‌ها»، «سفیر»، «ریشه در خون» و «سناتور». به دلیل علاقه‌ای که به خود این شخصیت‌ها و روحیه مهاجم و ستیزه جویشان دارم.

شخصیت‌هایی که شما بازیگر نقش آن‌ها بوده‌اید، جنبه‌های مشابهی داشته‌اند که شخصیت سینمایی‌تان را شکل داده‌اند. آیا فکر می‌کنید که اگر مثلا در یک نقش کمدی بازی کنید، موفق خواهید بود؟
البته من فکر می‌کنم، نقش‌هایم تفاوت‌هایی با هم داشته‌اند اما موارد مشابه هم دلیل انتخاب کارگردان‌ها بوده است. به هر حال یکی از آرزو‌هایم بازی در یک نقش کمدی است وفکر می‌کنم در چنین نقشی هم موفق باشم. متاسفانه چنین پیشنهادی نشده است و اصولا اکنون چنین فیلمی ساخته نمی‌شود.

می‌توانید در مورد روش‌هایی که برای آماده کردن خود در یک لحظه دارید توضیح بدهید؟
این دقیقا غریزی است و متاسفانه نمی‌توانم توضیح بدهم. شاید خودم هم ندانم چگونه این کار را می‌کنم. من در چند ثانیه جلوی دوربین اشک می‌ریزم ولی خودم نمی‌دانم چطور. نمی‌دانم چطور توضیح بدهم.

از هنگامی که به کار بازیگری علاقمند شدید کدام بازیگر یا شخصیت سینمایی را الگو قرار دادید؟
من هم مثل بسیاری از هم سن و سال‌هایم سینما را با سریال‌های «صاعقه» و «شزم» و «خنجر مقدس» شناختم که در آن موقع بازیگران آن‌ها را نمی‌شناختم. بعد از آن سریال‌ها با «چارلی» اشنا شدم که هر بچه و بزرگی او را دوست داشت. بعد‌ها به کار گاری کوپر و اسپنسر تریسی علاقمند شدم.

اکنون که بازیگر شده‌اید چطور؟
همچنان اسپنسر تریسی را یک الگو می‌دانم. اما به عنوان بازیگران مورد علاقه‌ام می‌توانم از برت لانکس‌تر، رابرت ردفورد، آل پاچینو، داستین هافمن و رابرت دنیرو نام ببرم.

از ایرانی‌ها چطور؟
کسی نبوده که به عنوان الگو برایم مطرح باشد. حتی در کودکی و نوجوانی.

برای آنکه معیاری از سلیقه و پسند شما به دست بیاید کدام لحظه‌های خوب بازیگری را از بازیگران مورد نظرتان به عنوان مثال همیشه به خاطر می‌آورید؟ 
 خیلی زیاد است. مثلا همه بازی داستین هافمن در فیلم «کابوی نیمه شب» و یا بازی گاری کوپر در دوئل پایانی فیلم «وراکروز».

از بازیگران ایرانی هم لحظه‌ای به خاطر می‌آورید؟
بله. بازی بهروز وثوقی در فیلم «گوزن‌ها». هنگامی که برای گرفتن هروئین به گرشا رئوفی التماس می‌کند.

از لحظه‌های بازیگری خودتان چطور؟
خودم را بازیگر خوبی نمی‌دانم که لحظه مثال زدنی را نمونه بیاورم. اما به عنوان یک احساس شخصی صحنه یادآوری خاطرات گذشته بین سید و قدرت در سرسفره، پس از آنکه سال‌ها میانشان جدایی افتاده بود همیشه در خاطرم هست.

تصفیه‌ای که در میان بازیگران و اصولا در کل سینمای ایران بر اثر انقلاب به وجود آمد چه تاثیری داشته است؟
خیلی خوب بود. باندبازی‌ها و دسته بندی‌ها از بین رفته و فضای سالم تری به وجود آمده است.

اما اکنون نقش اول بسیاری از فیلم‌ها در انحصار چند بازیگر معدود درآمده است. آیا این برای سینمای ایران یک ضعف است یا امتیاز؟
این ضعف است. خوشبختانه چهره‌های تازه‌ای آمده‌اند و بازیگران تئا‌تر هم به سینما روی آورده‌اند. امیدوارم همه آن‌ها موفق شوند و با گستردگی کار، رقابت سالمی ایجاد شود.

پس از انقلاب موقعیت اجتماعی بازیگران سینما چگونه است؟
با گذشته، بسیار متفاوت است. قبل از انقلاب می‌دیدم که هنگام حضور بازیگران در مکان‌های عمومی مردم آن‌ها را مسخره می‌کنند و متلک می‌گویند، البته برای خودم چنین موقعیتی پیش نیامده است. زیرا من فیلم مبتذل بازی نکرده‌ام و در چند فیلم بد هم دست کم نقش مبتذل و قابل تمسخر نداشته‌ام. ولی موارد بسیاری از تمسخر بازیگران دیگر دیده‌ام. پس از انقلاب رفتار مردم با احترام توام شده است. این هم به دلیل‌‌ همان تصفیه است و هم به دلیل تفاوت فیلم‌های قبل و بعد از انقلاب. زیرا فیلم‌های بعد از انقلاب، اگر هم بد بوده‌اند اغلب مبتذل نبوده‌اند و یا جنبه‌های به آن شکل که قبل از انقلاب برای ریشخند مردم داشت در آن‌ها نیست.

از نظر موقعیت اقتصادی وضعیت بازیگران چگونه است؟
به غیر از چند نفری که آن هم از گذشته وضعیت خود را سر و سامان داده‌اند، بقیه بازیگران سینمای ایران زندگی متوسط و کمتر از متوسط دارند. زیرا از یک طرف تولید مطمئن بالا نرفته و از طرفی دستمزد‌ها متناسب با میزان تورم افزایش نیافته است. خود من باید سالی چهار فیلم بازی کنم تا زندگیم تامین باشد. اگر این چهار فیلم بشود سالی دو فیلم، بدهکار و درمانده می‌شوم. این تازه وضع من است که به نظر پر کار می‌آیم. وای به حال کم کار‌ها. آرزویم این است که سالی یک بار تئا‌تر کار کنم اما چون زندگیم تامین نیست، نمی‌توانم. به نظر من باید برای ارائه پاره‌ای خدمات اقتصادی به افراد این حرفه باید یک تشکل صنفی ـ مثل اتحادیه یا انجمن ـ به وجود بیاید. من فکر می‌کنم که اگر بازیگر‌ها دور هم جمع شوند و تشکلی به وجود بیاورند وزارت ارشاد هم می‌پذیرد و دست کم بازیگری به عنوان یک صنف رسمیت پیدا می‌کند. همه باید دل‌هایشان را صاف کنند، دست به دست هم بدهند و مشکلات خود را به اتفاق از میان بردارند.

با فیلم «سناتور» که به شکل تعاونی تهیه می‌شود، شما علاوه بر بازیگری سهمی در تولید فیلم هم به عهده گرفته‌اید. در این نخستین تجربه مستقیم تولید فیلم، چه مشکلاتی را بر سر راه دیده‌اید؟
با این تجربه مقداری با مشکلات آشنا شده‌ام. مشکلاتی که همیشه بوده و برخی از آن‌ها بسیار پیش پا افتاده و به سرعت قابل رفع است. این مسائل همیشه گفته شده اما تکرار آن هم بی‌فایده نیست. یکی از آن‌ها مسئله نگاتیو است که الان بیشتر فیلمسازان ناچارند از نگاتیو آگفا استفاده کنند. در حالی که به عقیده همه فیلمبردار‌ها آگفا بد‌ترین نوع نگاتیو است. حتی خود تولیدکنندگان این نگاتیو از آن استفاده نمی‌کنند و آن را برای صدور به کشورهایی که تولید نگاتیو ندارند می‌سازند. دولت می‌تواند نگاتیو کداک که بهتر است وارد کند. ما که داریم پول می‌دهیم چرا نوع بهترش را نخریم؟ از نظر وسایل فیلمبرداری هم هیمشه کمبود داشته‌ایم و داریم. پنج فیلم که جلوی دوربین می‌رود فیلم بعدی را نمی‌شود شروع کرد. باید منتظر ماند و این آزاردهنده است. مسائل بسیار دیگری نیز هست که باید درباره‌اش اندیشید و روش‌های بهتری پیش گرفت. شنیده‌ام صحبت‌هایی هست که بیست درصد عوارض شهرداری از فروش فیلم‌های ایرانی حذف شود که اگر چنین شود کمک بزرگی به تولید داخلی می‌شود.

منبع: مجله فیلم، نوروز 63، سال دوم، شماره یازدهم