به گزارش گروه وبگردی باشگاه خبرنگاران جوان، قبل از هر چیز بگوییم در تاریخ سینما آنقدر کارگردان بزرگ و کاربلد وجود داشته که انتخاب ۱۰ نفر از برترین آن‌ها کاری بسیار دشوار است. به همین اندازه خنده‌دار است که موفقیت یک فیلم را تنها به کارگردان آن نسبت دهیم، زیرا هر فیلم با مشارکت صد‌ها نفر ساخته شده که محصول نهایی نتیجه تلاش همه آن‌هاست.
اما یک کارگردان خوب همه چیز را در کنترل دارد و کسی است که خوب می‌داند با چه کسی و چگونه کار کند و فوت کوزه‌گری خاص خود را در فیلمش می‌دمد به نحوی که همه آن را فیلم او بدانند. اگر بخواهیم اساتید فیلمسازی برتر تاریخ سینما را نام ببریم به اسامی متعددی خواهیم رسید به نحوی که هر دوره‌ای از سینما دارای فیلمسازان متعددی بوده و هر کسی با خود نوآوری و تازگی خاصی به این رسانه دوست داشتنی آورده است. با این وجود قصد داریم ۱۰ کارگردانی که می‌توان آن‌ها را اساتید بی‌چون و چرای فیلمسازی دانست به شما معرفی کنیم.
«گاهی اوقات که خواب می‌بینم فکر می‌کنم که این خواب را به خاطر خواهم آورد، از آن یک فیلم خواهم ساخت، این موضوع نوعی بیماری کاری است». این نقل قول اینگمار برگمان بیش از هر چیزی اصول کاری این کارگردان را عیان می‌سازد. او یک رویاپرداز بود، اما این نقل قول خود سوال بزرگتری را در ذهن ایجاد می‌کند. آیا برگمان هنگام خواب می‌توانست رویاهایش را کنترل کند؟ وقتی که فیلم‌های اینگمار برگمان را تماشا می‌کنید خیلی زود متوجه خواهید شد که شاید او افکاری که در ناخوداگاهش قرار داشته را در قالب فیلم ارائه می‌کند.
همه فیلم‌های او غباری از رویا در درون خود داشتند، خواه داستان آن‌ها در خواب و رویای شخصیت‌ها رخ می‌داد یا خیر. ایده‌های مربوط به ترس‌های هستی شناسی عمیق، اضطراب‌های جنسی، برخورد با موجودات فراطبیعی همگی چیز‌هایی بودند که در آثار برگمان دیده می‌شدند. او خود نمایشنامه «یک نمایش رویایی» اثر آگوست استریندبرگ را در سبک فیلمسازی‌اش بسیار موثر و الهام‌بخش دانسته است. این نمایشنامه پس از این که نویسنده از لحاظ روانی دچار فروپاشی شد نوشته شده است و به خاطر پرداختن به یک منطق رویایی و ارتباطش با روانشناسی مدرن فرویدی مورد تحسین قرار گرفت.
فیلم‌های برگمان به این نوع ابهامات می‌پرداخت، کالبدشکافی حیرت‌انگیز رویاها، واقعیت و روانشناسی و اینکه هر یک از آن‌ها تا چه حد می‌توانست با دیگری در هم آمیزد. برگمان می‌گفت: «هیچ محمل هنری دیگری، نه نقاشی و نه شعر، نمی‌تواند کیفیت خاص رویا را به اندازه فیلم منتقل نماید. در رویا دیگر خبری از زمان و فضا نیست و سینما به شکل منحصربفردی قادر است ادراکات بینندگان از آن چیز‌ها را تغییر دهد». وقتی که فیلم‌های او مانند «پرسونا» (Persona)، «فریاد‌ها و نجواها» (Cries and Whispers) را نگاه می‌کنیم برایمان بیش از قبل عیان می‌شود که فلسفه برگمان این است که رویاپردازی در سینما بسیار طبیعی است، چه یک نبرد بین زندگی و مرگ در «مهر هفتم» (The Seventh Seal) باشد، چه تفکر در مورد هستی یک شخص در «توت‌های وحشی» (Wild Strawberries). برگمان یک رویاپرداز بود و توانست از همه ما نیز رویاپرداز بسازد.
یکی از نکات غریب در مورد کار‌های فلینی افکار خود او بود. فلینی خود بر این باور بود که بزرگ‌ترین دستاورد‌های او در آغاز دوران کاری‌اش به عنوان کارگردان بوده و حس می‌کرد که پس از آن هنر خود را به خاطر درون‌نگری رها کرده است. دیگر از نئورئالیسم آثار او مانند «جاده» (La Strada) خبری نبود و جای آن را رویا‌های نیمه زندگینامه‌ای مانند «زندگی شیرین» (La Dolce Vita)، «هشت و نیم» (۸½) و «آمارکود» (Amarcord) گرفته بود.
به گفته خود فلینی آثار او با گذشت زمان بدتر و ضعیف‌تر می‌شد و به درون ذهنیت مسیحی و جنسی خود او رخنه می‌کرد. جالب این است که این ادعا را از خود کارگردان بشنویم، زیرا چیزی که الان سبک فلینی‌وار فیلمسازی می‌دانیم در واقع رویا‌های فانتزی زندگی شخصی خود او بودند. اولین آثار او از نئورئالیسم ایتالیایی الهام گرفته شده، اما واقعیت موجود در آن‌ها از قدرتشان کاسته بود. برگ برنده واقعی فلینی این بود که قدرت واقعی سینما را درک کرد و تصاویر رویایی را بر هر چیز دیگری ترجیح داد، زیرا تصویر آن چیزی است که به یک فیلم برتری هنری‌اش را نسبت به دیگر فرم‌های هنری به آن می‌بخشد.
«زندگی شیرین» تصویری از زندگی شیرین خودش بود، «هشت و نیم» نیز آنچنان به زندگی شخصی او شبیه بود که شخصیت اصلی فیلم از خود او الهام گرفته شده بود و «آرماکورد» نیز تعمقی در خاطرات او از دوران کودکی‌اش. فلینی هنرمندی تصویرساز، سخنرانی با اخطار‌هایی در مورد عقاید مذهبی و نویسنده زندگی شخصی خود بود.
وقتی در یک مصاحبه از اورسن ولز پرسیده شد که کارگردان محبوب او کیست چنین پاسخ داد: «خب من استادان پیر را ترجیح می‌دهم که منظورم از آن جان فورد، جان فورد و جان فورد است». اگر ولز ابداع کننده زبان سینما باشد فورد ابداع کننده تمام ابداع کنندگان بود. دیدگاه فورد در مورد غرب در فیلم‌های متعددش نگاهی جامع به هویت ملی آمریکایی است و مقیاس دستاورد‌های سینمایی او تصویری است که فرهنگ غربی امروزی را از آن دوران دارد.
او در تنها یک سال سه فیلم «آقای لینکلن جوان» (Young Mr. Lincoln)، «خوشه‌های خشم» (Young Mr. Lincoln) و «دلیجان» (Stagecoach) را ساخت که هر یک ژانر، آهنگ و اجرای خاص خود را دارند، اما همگی همان بن‌مایه اصلی فیلم‌های فورد که جزییات دوره‌های انتقالی در فرهنگ آمریکا از غرب وحشی تا جنگ داخلی و رکود بزرگ را در خود دارد. اگر چه داستان‌های او از لحاظ وسعت بسیار بزرگ بودند، اما به همان اندازه نیز با شخصیت‌هایش رابطه‌ای خصوصی داشت، و به دلیل سبک روایی بسیار ساده‌اش، تماشا و درک آن‌ها بسیار آسان بود.
اگر چه بسیاری از استعداد‌های هنری دوران آلفرد هیچکاک فراموش شده و رنگ باخته‌اند، اما شهرت هیچکاک پس از دهه‌ها همچنان در حال افزایش است. هیچکاک بیش از هر فیلمساز دیگری مخاطبانش را شناخته و درک می‌کرد، به خوبی و دقیق می‌دانست که چطور با عقل و احساسات آن‌ها بازی کند. گفته می‌شود ویلیام فریدکین گفته است: «وقت خود را در کلاس‌های فیلمسازی تلف نکنید، فقط بروید فیلم‌های آلفرد هیچکاک را تماشا کنید. با این کار تکنیک‌هایی را یاد خواهید گرفت و بعد از آن تنها موضوع پیدا کردن صدای خودتان باقی می‌ماند.
این همان کاری است که من کردم». او را با لقب «استاد تعلیق» می‌شناسند، اما این عنوان برای استعداد‌های این فیلمساز نامی بسیار ناعادلانه است و توانایی‌های او بسیار فراتر از توانایی‌اش در ترساندن مخاطبان بود. او همیشه می‌گفت که می‌خواهد با بینندگان فیلم‌هایش بازی کند مانند این که پیانو می‌نوازد و به همین شکل می‌توانست بینندگان را به هر طرفی که دلش می‌خواست ببرد. چیزی که او در فیلم‌هایش وارد می‌کرد احساسی بود که خود داشت: عمیق‌ترین ترس‌هایش، عمیق‌ترین نقص‌هایش، علاقه‌ای به کنترل کردن دیگران و البته علاقه شدیدش به زنان بلوند.
بسیاری از این عناصر را می‌توان در فیلم «پنجره پشتی» (Rear Window) و «سرگیجه» (Vertigo) به وضوح دید. اما نبوغ واقعی او در توانایی‌اش در شکل دادن به باور مردم نسبت به خود بود که باعث می‌شد وی همواره در تریلر فیلم‌هایش حاضر شده و حتی در خود فیلم‌ها نیز نقش بسیار کوتاهی داشته باشد. هیچکاک در دوره‌ای زندگی می‌کرد که کارگردان‌ها پشت دوربین بوده و بازیگران جاذبه اصلی فیلم‌ها بودند، اما این قاعده در مورد هیچکاک صدق نمی‌کرد. او به خوبی می‌دانست که چطور بینندگان را نسبت به آنچه که او بود آگاه سازد، حتی مدت‌ها بعد از مرگش نیز هنوز همه او را می‌شناسند و این کار یک استاد واقعی فیلمسازی است.
استنلی کوبریک یکی از جذاب‌ترین شخصیت‌هایی است که روی کره زمین پا گذاشته که سند آن در فیلم‌های ماندگارش نهفته است. هیچ کارگردانی به اندازه او نمی‌دانست که نتیجه نهایی کارش چه خواهد بود و از هر جنبه فیلمسازی مانند قلم مویی برای خلق یک تابلو نقاشی بی‌نقص استفاده می‌کرد. هنر یک استاد کارگردانی این است که حتی اگر ندانید کارگردان یک فیلم کیست تنها با تماشای آن کارگردانش را بشناسید و این همان چیزی است که در مورد کوبریک صدق می‌کند. او در خانواده‌ای یهودی به دنیا آمده بود، اما به سمت باور‌های ضد‌دینی کشیده شد، اما این موضوع مانع از آن نشد که ادبیات بزرگ مذهبی را مطالعه نکرده و شیفته مفاهیم بزرگ جهان هستی نشود.
از سنین نوجوانی بود که کوبریک به سمت عکاسی رفته و رفته رفته هنر خود و نگاهش به جزییات را بهبود بخشید که بعد‌ها در فیلمسازی به کارش آمد. اولین فیلمی که او را به شهرت رساند «کشتار» (The Killing) بود که با شاهکار‌های دیگری در دهه ۶۰ مانند «اسپارتاکوس» (Spartacus)، «دکتر استرینجلاو» (Dr. Strangelove) و «۲۰۰۱: یک اودیسه فضایی» (۲۰۰۱: A Space Odyssey) دنبال شد. با این فیلم‌ها، کوبریک نشان داد که او نه یک کارگردان بزرگ در میان دیگر فیلمسازان مشهور بلکه یک نابغه واقعی است که هنر و خلاقیت را به مرحله بالاتری برده است.
جالبترین موضوع در مورد توانمندی‌های کوبریک رویکرد متنوع او در فیلمسازی و در ژانر‌های مختلف بود. او تاریک‌ترین جنبه‌های بشریت را در فیلم‌های جنگی مانند «راه‌های افتخار» (Paths of Glory) و «غلاف تمام فلزی» (Full Metal Jacket) به تصویر کشید، تاریخ را با «اسپارتاکوس» و «بری لیندون» (Barry Lyndon) بازگو کرد، با «دکتر استرینجلاو» ما را خنداند، با «درخشش» (The Shining) همه را در وحشت فرو برد، در «پرتقال کوکی» (A Clockwork Orange) باعث شد که اصول اخلاقی مبهم انسانی را به چالش بکشیم و با «۲۰۰۱: یک اودیسه فضایی» ما را به تجربه یک زندگی کامل برد.
بدون شک هیچ کارگردان دیگری به اندازه آکیرا کوروساوا بر سینمای مدرن تاثیرگذار نبوده است. از شیوه گرفتن سکانس‌های اکشن تا داستان‌هایی در مورد گروهی از افراد که به هم می‌پیوندند تا به عقب راندن یک دشمن شیطانی، کوروساوا زبان را برای همه تغییر داد به نحوی که دیگران از آن پیروی کنند. اما بیشتر از آن، کوروساوا در کشور خودش نیز استاد فیلمسازی بود. او فیلمسازی را در اوایل دهه ۴۰ آغاز کرد، اما تا پس از پایان جنگ جهانی دوم نتوانست قدرت فیلمسازی‌اش را به رخ بکشد. فیلم‌های او در این دوره نه تنها از لحاظ تکنیکی بهتر شدند بلکه هر کدام الگوی مشابهی را دنبال می‌کرد.
بسیاری از فیلم‌های او در فرهنگ ژاپنی رخ می‌دهند و فرهنگ سامورایی به طور ویژه به نماد کاری او تبدیل شد. با این وجود هر یک از فیلم‌های کوروساوا را می‌توان پلی بین ژاپن باستان و ژاپن مدرن دانست. پس از پایان جنگ و تسلط آمریکایی‌ها بر ژاپن، آن‌ها تغییرات نظامی، سیاسی و اقتصادی گسترده‌ای را در ژاپن آغاز کردند. بهترین فیلم‌های کوروساوا در همین دوره زمانی ساخته شده و تم‌های مداوم شورش علیه جامعه سنتی ژاپن در فیلم‌های او نتیجه تغییرات مداوم موجود در کشورش بود. بدون شک او بزرگ‌ترین استراتژیست بصری در تاریخ سینماست که سبک فیلمسازی‌اش به ابزاری ریشه‌ای در صنعت ساخت فیلم و داستان‌پردازی تبدیل شد. کوروساوا به خوبی می‌دانست که چه چیز را باید در برابر دوربینش قرار داده و چگونه از آن برای بزرگ‌تر کردن داستانش استفاده کند.
راجر ایبرت فقید روزگاری گفته بود: «اوزو نه تنها یک کارگردان بزرگ بلکه یک معلم بزرگ نیز هست و بعد از این که فیلم‌هایش را شناختید به یک دوست تبدیل خواهد شد. در هر برداشت با هیچ کارگردانی به اندازه او احساس نزدیکی ندارم»؛ و او درست می‌گفت، اوزو یک استاد فیلمسازی بود. او نه تنها فیلم می‌ساخت بلکه تجربیات آموزشی خود را در قالب فیلم ارائه می‌داد تا به ما راه زندگی بیاموزد. شاید بتوان گفت که هیچ کارگردان دیگری نتوانسته به شیوایی اوزو تصویر تجربیات انسانی را ارائه دهد. فیلم‌های او ذاتاً ساده بودند، اغلب در روابط خانوادگی و تجربیات روابط بین شخصی رخ می‌دادند.
اگر ضرب‌المثل «با افزایش سن خرد می‌آید» را قبول داشته باشید پس می‌توان اوزو را معادل فیلمسازی این ضرب‌المثل دانست. به همین دلیل فیلم‌های اوزو با بالاتر رفتن سن خود او پخته‌تر و هوشمندانه‌تر می‌شدند. برای مثال داستان فیلم‌های «اواخر بهار» (Late Spring)، «داستان توکیو» (Tokyo Story) و «علف‌های شناور» (Floating Weeds) که شاهکار‌های او هستند همگی در یک زندگی معمولی رخ می‌دهند که ممکن است برای هر کسی رخ دهد.
دختری تنها به جای جستجوی عشق از پدر بیمارش مراقبت می‌کند، خانواده‌ای که وقتی برای دیدار با والدین پیر خود ندارند، پدری پس از سال‌ها دور بودن از پسرش می‌خواهد با او ارتباط برقرار کند. این اتفاقات جهان شمول هستند و بدون توجه به این که چه کسی هستید و از کجا آمده‌اید برایتان آشنا و قابل درک خواهند بود. سبک فیلمسازی او بسیار ساده بود و به قایق، قطار و کوچه‌های خالی علاقه داشت.
اسکورسیزی یکی از فیلمسازانی بود که از نسل مدرسه‌ای فیلمسازی بیرون آمد و بهترین آن‌ها نیز بود. اگر چه انتخاب بهترین از میان او، کوپولا و اسپیلبرگ دشوار است، اما از لحاظ تعداد اثر در طول دوره‌ای طولانی هیچ کارگردانی در دوران مدرن نتوانسته به پای اسکورسیزی برسد. او پسری کوچک مبتلا به آسم در نیویورک بود که نمی‌توانست ورزش کند یا هرگونه فعالیت فیزیکی انجام دهد از این رو تا جایی که می‌توانست همراه والدینش به سینما می‌رفت. عشق اسکورسیزی به سینما را می‌توان در تمام فیلم‌هایش دید، اما بیش از همه در دیدگاه‌های مصمم و تغییرناپذیر دینی‌اش.
دیدگاه‌های کاتولیکی به بخش جداناپذیری از برند محتوایی او تبدیل شده و در همه فیلم‌های او می‌توان رگه‌های باور‌های اخلاقی و ایدئولوژی کاتولیکی را یافت. تراویس بیکل را در فیلم «راننده تاکسی» (Taxi Driver) به یاد بیاورید که خیابان‌های نیویورک را به خاطر گناهانشان تنبیه می‌کرد، خشونت انفجاری جیک لاموتا نسبت به همسرش به خاطر باور‌های دینی در «گاو خشمگین» (Raging Bull)، بازگویی داستان حضرت عیسی در «آخرین وسوسه مسیح» (The Last Temptation of Christ) و حرص و طمعی که فرهنگ آمریکایی را بلعیده در «گرگ وال استریت» (The Wolf of Wallstree). اما بیشتر از همه اسکورسیزی یک کارگردان بسیار جذاب است و وقتی فیلم‌های او را تماشا می‌کنید متوجه خواهید شد که فیلم‌های دیگران چقدر خسته کننده و سطحی هستند. زیرا وقتی آثار اسکورسیزی را تماشا می‌کنید صفحه سینما زنده بوده و شما را برای تجربه داستان فیلم به درون خود می‌کشد.
آندری تارکوفسکی کارگردانی بود که شباهتی به کارگردان‌های دیگر نداشت. تماشای فیلم‌های او بیشتر شبیه یک مدیتیشن بود تا چیزی دیگر و جذاب‌ترین وجهه ساختاری فیلم‌های او این بود که در آن‌ها همه چیز بازگو می‌شد. با این وجود هیچ داستان واقعی برای روایت و افشا وجود نداشت بلکه همه چیز تجربه‌ای از مشاهده وقایع به شکل مستقیم و بی‌واسطه بود. ممکن است برخی فیلم‌های او را کسل کننده بدانند، اما وقتی که یک فیلم را تماشا می‌کنیم دو انتخاب داریم: می‌توانیم از چیزی که می‌بینیم حوصله‌مان سر برود یا اینکه در مورد آن به فکر برویم و پایان تجربه خود را حدس بزنیم.
فیلم‌های تارکوفسکی مانند نمود‌های زندگی بشری عمل می‌کنند. فلسفه و عرفان با سبک فیلمسازی استادانه او ترکیب می‌شد چنانکه وقتی مقامات اتحاد جماهیر شوروی ناخشنودی‌شان را از فیلم‌های او ابراز کردند، تارکوفسکی مجبور شد وطنش را ترک کند. اما هر چقدر که آن‌ها فیلم‌های تارکوفسکی را سانسور و کوتاه می‌کردند باز هم فیلم او قدرت خود را حفظ می‌کرد، فیلم‌هایی جاه‌طلبانه و عمیق. با تماشای فیلم‌های «آندری روبلوف» (Andrei Rublev)، «سولاریس» (Solaris)، «آینه» (The Mirror) و «فداکاری» (The Sacrifice) شاید از این همه دیالوگ و برداشت‌های آرام و بلند خسته شوید، اما تارکوفسکی همواره از این ویژگی‌ها برای نشان دادن زمان استفاده می‌کرد.
فرض کنید درحال تماشای فیلمی بد هستید و با خود می‌گویید که من می‌توانم فیلمی بهتر از این بسازم. اگر بخواهیم خلاصه بگوییم این موضوع ساده همان چیزی بود که در مورد موج نو سینمای فرانسه رخ داد و منتقدانی که از فیلم‌هایی که می‌دیدند خسته شده بودند تصمیم گرفتند خودشان سکان فیلمسازی را بدست بگیرند. فیلم‌های فرانسه پس از جنگ جهانی دوم، به باور این منتقدان، دارای هویت ملی خاص فرانسه نبودند و اکثر آن‌ها احساساتی که در کشور رخ می‌داد را به تصویر نمی‌کشیدند.
البته حتی در آن زمان نیز فیلم‌های خوبی ساخته می‌شد، اما افرادی نظیر فرانسوا تروفو فیلم‌هایی مرتبط‌تر و آشناتر برای فرانسه و فرانسویان و سبک آزمایشی بیشتر نسبت به گذشته می‌ساختند. تدوین متفاوت بود و فیلم‌ها بیشتر شبیه مستند فیلمبرداری می‌شدند و روایت‌ها کاملاً متفاوت صورت می‌گرفت تا شرایط احساسی موجود در فرانسه دهه ۵۰ و ۶۰ را منعکس نماید. تروفو در تمام طول فعالیتش در مجله سینمایی «Cahiers Du Cinema» یاد گرفت که چگونه فیلم مستقل بسازد.
شاهکار بزرگ او با نام «چهارصد ضربه» (The ۴۰۰ Blows) فیلمی است که مفهوم بلوغ را مورد بررسی قرار داده و نشان می‌دهد که بلوغ تا چه اندازه میتواند با تنهایی و افسردگی همراه باشد. در فیلم «به پیانیست شلیک کن» (Shoot the Piano Player) او چهره‌ای کاریکاتوری از گانگستر‌ها نشان می‌دهد تنها به این دلیل که از آن‌ها خوشش نمی‌آید. با این وجود تاثیر او بر دنیای فیلمسازی بر هیچ کس پوشیده نیست.
منبع: برترین‌ها
انتهای پیام/