سینمای اجتماعی باید ازاجتماع سفارش بگیرد. قهرمانان خود را از همین مردم
اطرافمان بگیرد زنان و مردانی که همه روزه از کنار ما می‌گذارند هر یک
قهرمان یک داستان و یا به عبارتی دیگر یک زندگی هستند که شاید تلنگری باعث
همپوشانی این داستان با داستان زندگی ما شود. برای نمایش این زنان باید
نیاز‌ها، مشکلات و دغدغه‌هایشان را شناخت همچنین طبقه اجتماعی خواستگاه و
نوع زتدگی آن‌ها. ابتدا باید چشم را باز کرد و از این دریچه به آن‌ها
نگریست و سپس دریچه‌ای دیگر به نام دوربین. همانطوریکه بنی اعتماد به زیر
پوست شهر نفوذ می‌کند و درون پرغوغای مادری ایرانی را ترسیم می‌کند و گلاب
آدینه رو به دوربین به قلب دردمندش اشاره می‌کند و می‌گویدد از اینجا فیلم
بگیرید! این تصویر به صورت کامل تعریف سینمای اجتماعی است.
باید توجه داشت نمایش صرف هرآنچه در جامعه می‌گذرد به فیلم اجتماعی مبدل
نمی‌شود. در این مسیر باید درونیات انسان‌های معاصر را از دل هزارتویی به
نام جامعه که خود ساخته‌اند بیرون و به تصویر کشید که به یقین کار مشکلی
است. در سینمای اجتماعی باید درام را از تار وپود جامعه تنید از خودمان و
آدم‌های اطرافمان که در اثر گذر زمان معمول یا معمولی شده‌ایم، در این
سینما درام از دل روزمره بیرون می‌آید بستری که شاید عاری از قهرمانان
کلاسیک و حماسی باشد و قهرمانان آن خاکستری‌اند‌گاه کم رنگ و‌گاه پررنگ و
در برخی مواقع حتی نمی‌توان بین قهرمان و ضد قهرمان به اجماع رسید و هر کسی
از ظن خود با قهرمانی شبیه به خویشتن همراه می‌شود. این مقدمه بخشی از
سختی‌های کار کردن در حوزه سینمای اجتماعی را نشان می‌دهد.
در شکل گیری سینمای اجتماعی در ایران و تبدیل این سینما به عنوان جریانی
هویت دار شکی نیست که‌گاه آن به صورت قدرتمند و‌گاه به صورت حاشیه‌ای عمل
کرده است در واقع این سینما وجود دارد و بودن یا نبودن آن مساله نیست. با
قیاس سینمای ایران در قبل و بعد از انقلاب به روشنی می‌توان این مساله را
دریافت، هرچند که در گذشته نیز جرقه‌های ارزشمندی همچون دایره مینا و
گوزن‌ها یا آرامش در حضور دیگران... در سینمای اجتماعی دیده می‌شوند که
قابل تامل و کتمان ناپذیر هستند.
و اما به صورت خاص، بررسی تصویر زنان در سینمای اجتماعی که قطعا چالش
برانگیز‌تر از تصاویر مربوط به مردان است. اما زنان دوران ما چه ویژگی
دارند و از چه ریشه‌ها و خواستگاهی می‌آیند و در شرایط معاصر چه تاثیراتی
را از جامعه، مدنیت و مدرنیسم پذیرفته‌اند و تصاویر مربوط به زنان در سینما
تا چه اندازه با هویت آن‌ها منطبق است و به بیان دیگر و صریح‌تر آیا
سینمای اجتماعی ایران تصویری درست از زن ایرانی نمایش می‌دهد؟
پاسخ به این سوال سخت است. سینما در پاره‌ای از موارد به تصویر واقعی و
تاثیرذار زن ایرانی نزدیک شده، اما در بیشتر مواقع این فاصله معنادار بین
تصویر و واقعیت زن ایرانی دیده می‌شود. از نیمه پر لیوان وارد می‌شویم.
چندین پرتره درخشان از زنان ایرانی در سینما وجود دارد که بی‌شک یکی از
خالقان آن‌ها رخشان بنی اعتماد است. بنی اعتماد با نرگس نشان داد که به
خوبی مشکلات زنان طبقه متوسط را می‌شناسد و این تصویر قابل لمس و تاویل
بردار عامل ماندگاری فیلم نرگس در میان خیل عظیم آثار تجاری و یا فیلمهای
کم اثر آن دوره شد. در واقع بنی اعتماد تصویر متفاوت و کنشمندی از زن که در
سینمای اوایل دهه شصت به یک موجود حاشیه‌ای، تحت مالکیت مرد و بیشتر برای
پر کردن کادر دوربین در سینما مبدل شده بود ارایه داد تا دومین کلیشه رایج
زن ایرانی بشکند و تصویر زنان در سینما از محدوده آشپزخانه و خانه فرا‌تر
رود که این مساله هم به نتایج مثبتی منجر شد و هم آفت‌هایی در پی داشت.
همراستا با این جریان یعنی حرکت تصویر زن ایرانی در سینما به سمت واقعیت
اجتماعی، البته باز شدن فضا موضوعات دیگری نیز مطرح کرد. یکی از این
موضوعات حضور تاثیرگذار زن در سینمای دفاع مقدس بود سینمای دفاع مقدس که
سینمایی مردانه تلقی می‌شد و می‌شود در اوایل مسیر خود حضور زنان را تنها
به بخش‌های خارج از جبهه محدود کرده بود و تصاویر زنان در این آثار معمولا
یا در دست داشتن تلفن و یا به دنبال نامه جست‌و‌جو کردن با اشکی برچشم و یا
نگرانی خارج از وصف دیده می‌شد. اما یک فیلمساز مرد سرانجام این کلیشه را
شکست رسول ملاقلی‌پور با فیلم سفر به چزابه این کلیشه رایج را شکست و
تصویری تاثیرگذار و کنشمند و در عین حال برآمده ازفرهنگ اسلامی و ایرانی را
ترسیم کرد. اگر به جنبه‌های اجتماعی سینمای دفاع مقدس اعتقاد داشته باشیم
چون به هر حال در هر فیلمی رگه‌هایی از نگرش به جامعه وجود دارد چون ما در
فیلم‌ها، ناگزیریم انسان‌ها و محل زنگی آن‌ها را نمایش دهیم هر دو این
موارد وصل به اجتماع می‌شوند اما سینمای دفاع مقدس اتصال بیشتری به جامعه
دارد چون در این کنش، یعنی دفاع مقدس فرد تلاش می‌کند تا نیروی بیرونی که
در جهت از بین بردن نظم اجتماعی موجود حمله کرده را متقف کند و یا از میان
بردارد به همین دلیل تمامی اقشار جامعه در گیر این سینما می‌شوند بنابراین
با توجه به جنبه‌های اجتماعی غیر قابل کتمان در سینمای دفاع مقدس می‌توان
گفت ملاقلی‌پور با فیلم‌هایی چون سفر به چزابه، هیوا و حتی مزرعه پدری نقشی
مهم در نمایششان و جایگاه زن ایرانی در سینما ایفا کرده است. زنان
فیلمهای ملاقلی‌پور تک بعدی نیست نقطه ثقل نگاه خانواده و ترکیبی از دختر
همسر مادر نحسوب می‌شوند. آن‌ها انسان‌هایی هستند که به عنوان مرکز جامعه
هر کودکی از هر نسلی تنها با رسیدن به آن‌ها به آرامش می‌رسد. هیوا نمونه
شاخص این زنان است و از سوی دیگر نباید از آثار احمدرضا درویش نیز بدون ذکر
حداقل نام آن‌ها عبور کنیم. درویش نیز در سرزمین خورشید یا کیمیا تصاویری
تاثیرگذار از زن ایرانی خلق می‌کند در نهایت از این رهگذر، یعنی سینمای
اجتماعی با رویکرد نمایش پشت پرده دفاع مقدس به یک اثر درخشان دیگر می‌رسیم
که تصویری به غایت تاثیرگذار از مادر ایرانی به تصویر می‌کشد فیلم گیلانه
ساخته بنی اعتماد.
صحبت به درازا کشید چون سینمای اجتماعی ایران گستره وسیعی را در برمی گیرد
ناگزیریم تا برای ادا شدن حق مطلب به برخی دیگر از مصداق‌ها نیز اشاره
کنیم. یکی از رویکردهایی که با افزایش تصاویر زنان در سینما به وجود آمد
نگاه توام با جابنداری یا فمینیستی به زن بود. نمادهای این نگاه که در
تقابل با جامعه مرد سالار ایران شکل گرفته را درآثار برخی از آثار
فیلمسازان کشور می‌توان یافت. نکته شاخص اینکه اینجانبداری در اغلب موارد
شکل اگزجره و غلو شده‌ای به خود گرفت که در‌‌نهایت نمی‌توان تصاویر حاصل آن
را چندان متناسب با شخصیت واقعی زن ایرانی دانست و‌گاه حتی برخی از
فیملسازان پا را فراترنهاده والگوهای شخصیتی و رفتاری زنان خارجی و عموما
غربی را در فیلم‌ها رواج دادند که جامعه چندان با آن‌ها همدات پنداری نکرد و
زنان مرد صفت و اکشن کار نتوانستند محلی از اعراب در سینمای ایران به دست
آوردند در حالی که در دوره‌ای مردان اکشن کار مثل هاشمپور و قریبیان....
سال‌ها سکان سینمای ایران را در دست داشتند.
در این میان نباید تصاویر تاثیرگذار نسل اول سینمای ایران از زن ایرانی را
فراموش کنیم مهرجویی، تقوایی، کیمیایی و از نسل بعدی عیاری و حاتمی کیا و
از نسل جدید اصغر فرهادی تصاویری تاثیرگذار از زن ایرانی خلق کرده‌اند.
کیمیایی با فیلم دندان مار و سلطان شکل دیگری از زن ایرانی را ترسیم کرد
زنی دردمند و در عین حال قدرتمند که در جامعه مردسالار و خشن و کثیف گلیم
خود را از آّب بیرون می‌کشد. مهرجویی اما سنتی‌تر عمل می‌کند و زن ایرانی
را در محیط اصلی کنش خود یعنی خانه با تمام ویژگی‌هایش ترسیم می‌کند تصویری
که همه ما از زنان در ذهن داریم اما به دلیل روزمره گی به آن توجه
نمی‌کنیم تا مهرجویی نشان دهد که در اطرافمان موجودات بزرگ و تاثیرگذار و
جذابی از نظر نمایشی وجود دارند. فیلمساز جریان سازی چون ابراهیم حاتمی کیا
که آثارش همواره مورد توجه اقشار مختلف جامعه بوده نقش مهمی در نمایش
تصویری انسانی، کنشمند و حتی توام با درایت و قدرت از زن ایرانی در سینما
داشت قهرمانان مونثی صاحب هویت و برآمده از متن جامعه و متناسب باشان زن
ایرانی در آثار حاتمی کیا از بوی پیراهن یوسف، از کرخه تا راین روبان قرمز
تا ارتفاع پست دیده می‌شود که در نهایت با شخصیت نرگس در ارتفاع پست به
اوج خود رسید. اما تقوایی و در ادامه او اصغر فرهادی تصاویر درست و برآمده
از نیازهای واقعی زنان معاصر در روابط جدید مدنی و عرصه‌های اجتماعی
متاخر‌تر از جمله فیلمهای کاغذ بی‌خط و چهارشنبه سوری و در ادامه جدایی
نادر از سیمین خلق کردند که جزو داشته‌های سینمای اجتماعی ایران محسوب
می‌شود.
در نهایت برای جمع بندی این موضوع به صورت کلی می‌توان گفت که حضور زن در سینمای اجتماعی از اوایل انقلاب به صورت حاشیه‌ای شروع شد و در سینمای ده هفتاد به اوج خود رسید و از آن پس با جهت گیری‌های افراطی، غلوآمیز و جانبدارانه ادامه یافت و تاثیرگذاری اولیه خود را به مرور از دست داد. متاسفانه در این مسیر برخی از فیلمسازان تاثیرگذار به مرور مرعوب مشکلات و پیچیدگی‌های جامعه معاصر شدند و تصاویری تلخ، سیاه و یاس آوری از زن ایرانی خلق کردند و در این میان به جز آثار معدودی نتوانستند حق مطلب را در خصوص جایگاه اسلامی و ایرانی زن و به ویژه نمایش مادران این سرزمین خلق کنند. مادرانی که از پیدایش تمدن در ایران محور اصلی خانواده‌های ایرانی و اسلامی هستند.
نرگس آبیار
تسنیم