چرا از میان این همه منبع برای اقتباس «آذر، شهدخت، پرویز و دیگران» نوشته‌های خانم شیرمحمدی را انتخاب کردید؟
«آذر، شهدخت...» را قرار بود خود مرجان کارگردانی کند من فیلمنامه را نوشتم تا مرجان بسازد. زمانی که نزدیک موعد فیلمبرداری شدیم؛ مرجان کمی مردد شد و فکر کرد بهتر است با یک فیلم کوچک‌تر و جمع و جورتر شروع کند و از من خواست «آذر، شهدخت...» را من کارگردانی کنم.
چه چیزی در متن اولیه «آذر، شهدخت...» نظر شما را جلب کرد؟ تفاوت در روایت و استفاده از خرده پی‌رنگ‌ها بود که شما را برای ساخت این فیلم مشتاق می‌کرد؟
من داستان‌های مرجان از جمله تمام داستان‌های کوتاه و دو رمانی که اخیرا نوشته را دوست دارم. همه رمان‌هایش قابلیت فیلم شدن دارند و اتفاقا فیلم‌های خوبی از آنها تولید می‌شود. منتها اگر قرار بود خودم از بین این دو رمان، یکی را برای تولید فیلم انتخاب کنم، داستان رمان اولش را انتخاب می‌کردم به نام «این یک فصل دیگر است». آن رمان کمی پرخرج‌تر بود و همانطور که گفتم من فیلمنامه «آذر، شهدخت...» را برای کارگردانی خود مرجان نوشته بودم البته اگر بخواهم هرکدام از داستان‌ها و رمانهای مرجان را تبدیل به فیلم کنم با علاقه زیاد این کار را انجام خواهم داد و البته سعی می‌کنم مود، موسیقی و لحن لازم را برای آن پیدا کنم. سعی می‌کنم همان کیفیتی را که موقع خواندن رمان برای مخاطب حاصل می‌شود، همان را در فیلم خلق کنم. این کاری است که هر زمان کار اقتباسی انجام می‌دهم، سعی می‌کنم رعایت کنم.
استفاده از راوی در 2 فیلم اخیر شما تبدیل به یک قرارداد شده است. برخی منتقدان اعتقاد راسخی دارند اگر فیلم راوی نداشت سر و شکل بهتری پیدا می‌کرد. نظر خودتان چیست؟ این را هم اشاره کنم من با راوی موافقم چون یکی از بهترین و باحال‌ترین فیلم‌های «وودی آلن»، «زلیگ»، با راوی و نریشن پیش می‌رود.
آیا در این فیلم همه بازیگرانی که در موقع فیلمنامه‌نویسی در ذهن داشتید، همین افراد بودند؟
من همانطور که گفتم همیشه آماده‌ام با آنچه که پیش می‌آید کار کنم. درباره فخیم‌زاده باید بگویم اولین باری که به او پیشنهاد کردم، رد کرد. در عید سال 1392 و به محض اینکه قرار شد من کارگردانی کنم به فخیم‌زاده تلفن کردم. گفت: «من نمی‌توانم چون در حال ساخت سریال هستم» و اصلا موضوع را فراموش کردیم.
فخیم‌زاده چه تناسبی با «دیوان بیگی» داشت؟ چون او هرکاری که کرده کاملا برون‌گرا و کنش‌گر عمل کرده ولی حالا باید یک نقش آرام و درونی با ریزه کاری‌های جزئی را قبول کرد.
فکر می‌کنم خود فخیم زاده به این نقش نزدیک بود.
شخصیت خودش؟
ببینید! فخیم‌زاده پیرمرد دیکتاتور‌منشی است. حالتش جوری است که «همین است که من می‌گویم و جز این نیست!» این حالت از خود مطمئنی و عدم برقراری ارتباط با دیگران در کارها، در او وجود داشت.
چگونه ارتباط برقرار نمی‌کند؟ او که سال‌ها فیلم و سریال تولید کرده؟
بله! ولی همیشه یک اطمینانی درباره خودش دارد. ببینید! داستان «آذر، شهدخت...» در واقع داستان پیرمردی است که آنقدر از خودش مطمئن است که یک خانواده بزرگ را همانجور که خودش می‌پسندیده تا به حال اداره کرده است ولی الان کم‌کم متوجه می‌شود به نوعی اوضاع از کنترل او در حال خارج شدن است و او در حال ترک دنیایی است که دیگر شبیه چیزی که او می‌خواهد، نیست.
پیران به سختی خودشان را با محیط‌های جدید وفق می‌دهند.
البته این پیرمرد نمی‌خواهد خود را با دنیا تطبیق دهد بلکه می‌خواهد دنیا شبیه چیزی شود که او می‌پسندد. سعی خودش را هم می‌کند. یعنی می‌خواهد دختر شما را به ایران بازگرداند و در اینجا برایش شوهری پیدا کند. در واقع متوجه خطیر بودن موقعیت و شکاف برداشتن دنیایی که او فکر می‌کرده می‌تواند بسازد و محکم نگه دارد، می‌شود. در انتها او را در موقعیتی رها می‌کنیم که گویی بالاخره پذیرفته همه چیز در حال فروپاشی است. منتها ما هم با او سمپات داریم و طرفدار او هستیم.
راجع به خانم خیراندیش؟
زنان در داستان مرجان تعیین کننده هستند، یعنی اگر رمانهای مرجان را بخوانید در آن هم آذر و هم شهدخت، شخصیت‌های قوی‌تری نسبت به دیوان‌بیگی هستند. من فکر می‌کنم چون مرد هستم، وقتی فیلمنامه را نوشتم کمی شخصیت مرد داستان را تقویت کردم و الان کاراکتر دیوان بیگی کاراکتر اصلی شده است. شهدخت و آذر دنیای زنانه‌ای دارند که بین خودشان می‌گذرد و زمانی که با خودشان تنها می‌شوند، جذاب هستند.
شرط این اقتباس این بود که خودشان هم بازی کنند؟
نه اصلا. مرجان اصلا علاقه‌ای به صرف بازیگری ندارد. یعنی اگر نقش خوب باشد و بپسندد بازی می‌کند وگرنه بازی نمی‌کند. اصلا عطشی برای بازیگری ندارد.
یعنی پوزیشن ایشان از بازیگری تغییر کرده؟
همیشه فکر می‌کنم پوزیشن اصلی او نویسندگی بوده و همیشه نویسندگی را بیش از بازیگری دوست داشته است ولی الان در این سال‌ها نسبت به بازیگری بی‌اعتنا‌تر شده است.
در طول قصه برای دست انداختن دخترانی که سودای مهاجرت به خارج دارند، سنت کوچ به فرنگ نقد می‌شود. شاید این نقد اجتماعی که انعکاسی از فیلم شماست را قبول نداشته باشید اما برخی جملات فیلم و متلکی که به توده‌ای‌ها می‌اندازید ماحصل تفکر شما نیست؟
آن اظهار نظر فقط یک شوخی بود. زمانی من و «کیمیایی» رفته بودیم به دیدن دوستی، در حال صحبت با کیمیایی بود که این شوخی را درباره توده‌ای‌ها کرد. من هم که در ذهنم مانده بود در فیلم استفاده کردم، اینها شوخی‌های جدی نیستند. یعنی منظور من واقعا این نیست که همه توده‌ای‌ها مشکل جنسی دارند. فکر نمی‌کنم هیچکس با دیدن فیلم این تلقی را پیدا کرده باشد!
چند لحظه قبل داشتید معتقدین به اسلام مارکسیستی را نقد می‌کردید!
به هرحال توده‌ای‌هایی هم هستند که آدم‌های خوشایندی نیستند و من از آنها خوشم نمی‌آید. من اصلا این ایسم‌ها را جدی نمی‌گیرم.
در یکی از دیالوگ‌های فیلم، دیوان بیگی (فخیم‌زاده) به آذر می‌گوید، مرد فمینیست مثل کچل موفرفری است. تماشاگر در این بخش خیلی می‌خندد. خودم یاد برخی کاراکترهای مطبوعاتی و روشنفکران در برخی رسانه‌ها افتادم که فریاد سر می‌دهند و از حقوق زنان و فمینیسم حرف می‌زنند اما تقش درمی‌آید که در منزل، همسرانشان را کتک می‌زنند!
به هرحال این «ایسم»ها را نباید جدی بگیریم و باید به عمل انسان‌ها نگاه کنیم تا بفهمیم کاراکتر واقعی‌شان چیست. در «آذر، شهدخت...» هم با کسانی که در پشت این «ایسم»ها پنهان می‌شوند شوخی می‌کنیم. خیلی هم خوب است که مردم به آنها می‌خندند ولی معنی آن این نیست که وقتی ما «ایسمی» را مسخره می‌کنیم، همه افرادی را که به آن «ایسم» معتقدند با یک چوب می‌زنیم. مثلا «نجف دریابندری» توده‌ای است، توده‌ای بسیار جدی هم هست و همچنان به اصول اولیه توده معتقد است ولی انسان فوق‌العاده‌ای هست. یکی از بهترین
نثر نویسان ایرانی است. یعنی نثر فارسی را طوری نوشته که بر روی بسیاری از نثرنویسان پس از خود تأثیر گذاشته و از داستان نویسی«جعفر مدرس صادقی» تا «مرجان شیرمحمدی» تأثیر «نجف دریا بندری» کاملا مشهود است و در عین حال آدم خوبی است. آدم اصولی و اخلاقی است. شاید بخشی از وفاداری‌اش به آن اعتقاد سیاسی که دارد هم به خاطر همین اخلاقی بودنش است. من چنین آدمی را به خاطر یک «ایسم»، کنار نمی‌گذارم. به نظر من حساب «نجف دریابندری» با خیلی از توده‌ای‌های نفرت‌انگیزی که همه می‌شناسیم، جداست.
اعتقاد شما این است که فیلم «جدایی نادر از سیمین»افتاد توی خودنمایی سبزها؟اصلا نظرتان راجع به فیلم چیست؟
به نظرم فیلم جدایی کمی بیشتر از آن که خوب بود تحویل گرفته شد. جریانات سیاسی در تحویل گرفته شدنش و اینکه برنده اسکار شد، دخیل بودند ولی مجموعا فیلم بدی نیست. (این نکته‌ای که عرض خواهم کرد نشان می‌دهد من چقدر به چارچوب قصه اهمیت می‌دهم) فیلم «جدایی نادر از سیمین» از جایی که آن خدمتکار، مساله و گرفتاری پیدا می‌کند برای من جذاب می‌شود و فکر می‌کنم برای بیشتر تماشاچی‌ها هم از همانجا جذاب می‌شود.
این دسته‌بندی‌ها در سینما و جریان فیلمنامه‌نویسی و اسلوب فیلمسازی ما تأثیر منفی گذاشته است.
برای همین هم سینما ابتر شده است! در واقع کسانی (به جای آنکه زندگی کنند، به جای آنکه تجربه کنند و مردم واقعی را بشناسند) این انبوه مزخرفات را درباره نظریه‌پردازی، تقسیم‌بندی، تاریخ درام، فیلمنامه‌نویسی و سبک‌ها و... می‌خوانند بعد یک چیز بسیار تکراری و دست دوم و تقلید از روی تولیدات قبلی می‌نویسند و خودشان فکر می‌کنند فیلمنامه نوشته‌اند یا خیال می‌کنند فیلم ساخته‌اند در حالی که جز کپی بدرنگ از فیلم‌هایی که یک زمان اصیل بودند، چیز دیگری نیست.
وسواس شما در فیلم نساختن به همین دلیل است؟
اتفاقا الان دیگر آن وسواس و تنبلی را که باعث می‌شد سال‌ها فیلم نسازم، ندارم. وقتی داستان خوبی داشته باشم فیلم می‌سازم و اگر هم مجبور شوم خودم داستان می‌بافم هرچند خودم را به عنوان یک داستان نویس خیلی قبول ندارم.
محتوای فیلم شما با اشاره به فیلم در تاریکی که مثلا محصول جریان روشنفکری است هم نقدی به شیوه داستان گویی در سینمای ایران است؟
این داستان مال مرجان است...
به هرحال شما آن را ساخته‌اید و به نام شما تمام می‌شود.
شیوه و لحن داستان‌گویی مرجان همیشه تازه است و به نوعی روان و غیر منتظره پیش می‌رود. همان خصوصیاتی که هر داستان خوب باید داشته باشد. هر داستان خوب باید روان و غیر منتظره باشد.
یعنی با شیوه داستان‌گویی جریان روشنفکری را هجو می‌کنید و نامش را در تاریکی گذاشته‌اید (البته بگوییم شوخی بهتر است). می‌خواهم از خود فیلم نتیجه بگیرم. از این قصه‌های کاملا سنخی. نمی‌توان گفت روشنفکری، چون روشنفکری مفهوم متعالی دارد. از این فیلم‌های سنخی که یک عده‌ای از آن خوششان می‌آید ولی بعدا متوجه می‌شویم طیف بسیار گسترده‌ای از مردم این فیلم را نمی‌بینند. آیا می‌توانیم این نتیجه را بگیریم که همان سینمای سنخی شبه‌روشنفکری غیرقصه‌گو که شاید شما این دست فیلم‌ها را دوست نداشته باشید، در طول 30 سال اخیر موفق شده ذائقه مردم را تغییر دهد؟
نه! اصلا اینطور نیست. ما به واقعیت‌های آماری نگاه نمی‌کنیم. چیزی را که برای خودمان به صورت خرافه تکرار شده است و بسیار شایع شده را باور می‌کنیم. رسانه‌ها جوی را درست می‌کنند و با همین جو خوشحالند! انسان هوشیار نباید گول بخورد.
مالکان و مدعیان سینمای شبه‌روشنفکری (سنخی) مدعی هستند که قصه‌گویی در فیلم یعنی ابتذال و فرم است که اصالت دارد.
این حرف خودش حرف مبتذلی است. مبتذل به معنای دقیق کلمه! یعنی حرف پیش پا افتاده و بی‌ارزش. اول در این خصوص توضیح بدهم که ذائقه مردم به هیچ وجه عوض نشده است. کسانی که امروز وارد سالن‌های نمایش فیلم ایرانی می‌شوند کمتر از 10 درصد جمعیت مردم ایران هستند. یعنی کمتر از 10 درصد از تماشاچیان بالقوه. در واقع 90 درصد از تماشاچیان واقعی از سالن‌های سینما اخراج شده‌اند! یعنی سیاست حاکم بر سینمای ایران به آنها یاد داده است که سینما نیایند و سینما را از سبد تفریحات خودشان دور انداختهاند. بامزه اینجاست که این مساله را به عنوان تغییر ذائقه مردم تلقی می‌کنند. مردم سینمای شبه‌روشنفکری و جشنواره‌ای را دور انداختهاند ولی آنها می‌گویند ذائقه مردم عوض شده است!
این ادعا را حتی کارگردان‌های روشنفکر‌زده‌ای که فیلم‌های ضدقصه یا از این فیلم‌های آپارتمانی با پایان‌های عجق وجق می‌سازند (که معلوم نیست سر و ته قصه کجاست) نیز مطرح می‌کنند.
بله! می‌دانم. اشاره من هم به همین نوع آثار است. همه کسانی که می‌گویند «ما ذائقه مردم را تغییر دادیم یا سعی می‌کنیم ذائقه مردم را تغییر دهیم» در واقع به وسیله مردم دور انداخته شده‌اند. شما به فیلمی مثل «اخراجی‌ها» نگاه نکنید که ناگهان فروش فوق‌العاده‌ای می‌کند و گویی آن دسته‌ای از مردم که به سینما نمی‌روند برای تماشای آن آمده‌اند یا فیلمی مثل «جدایی نادر از سیمین» که با جوسازی عملا نمایش خود را به یک عرض اندام سیاسی تبدیل کرد. اینها دو مورد استثنا هستند. یعنی وضعیت‌هایی هستند که یک فیلم بنا به شرایطی، مورد توجه یک گروه اجتماعی قرار گرفته است اما در مجموع و به طور معمول، تماشاچی سینمای ایران در طول سال، به 12-10 میلیون نفر می‌رسد در حالی که یک اپیزود از یک سریالی مثل «پایتخت»، 50 میلیون بیننده دارد! یعنی اگر بخواهیم فقط تماشاچی‌های سریال پایتخت را حساب کنیم در طول 15 اپیزود؛ می‌شود 750 میلیون نفر! که 75 برابر کل تماشاچیان سینما در طول یک سال است! پس چرا باید برای این حرف که ذائقه مردم عوض شده است پشیزی ارزش قائل باشیم؟ مردم از زمان انسان غارنشین، کار بسیار شریف داستان‌گویی را انجام می‌دادند و تا امروز هم انجام می‌دهند.
اگر به بخشی از این ماجرای قصه‌گویی به صورت ایدئولوژیک نگاه کنیم ادیان الهی با کتبی مملو از قصص برای هدایت بشر فرستاده شدند....
بله! گستره و دامنه نفوذ قصه‌ها، بسیار بیشتر از آن چیزی است که در ظاهر به نظر می‌رسد. فقط اینطور نیست که در رمان‌ها و داستان‌ها و فیلم‌ها قصه بگوییم. بلکه در تمام آثار هنری قصه وجود دارد و گذشته از آن، حتی در متن زندگی، قصه‌گویی جریان دارد. زمانی که جنگی در می‌گیرد؛ در کار اطلاعاتی – عملیاتی قصه به وجود می‌آید. بسیاری از اوقات کسانی که توسط دشمن اسیر می‌شوند، در حقیقت وظیفه‌شان دستگیر شدن و شکنجه شدن و تعریف قصه‌ای برای دشمن است تا فرمانده دشمن را به اشتباه بیندازد. پس در جنگ هم قصه‌گویی جریان دارد. در کار دستگاه‌های جاسوسی –پلیسی قصه‌گویی جریان دارد. همه گانگسترها قصه‌هایی از قدرت و توانمندی خودشان برای هم تعریف می‌کنند تا دیگران را بفریبند. قصه‌هایی که بخشی از واقعیت الهام گرفته و بخشی ساخته ذهن خودشان است. بسیاری از اوقات هم هدفشان، تثبیت موقعیت خود یا رسیدن به قدرت است. سیاستمداران هم قصه می‌گویند و با این کار تصوری از همان دنیایی که خودشان قصد ساختنش را دارند برای مردم ارائه می‌دهند. قصه‌گویی دامنه بسیار وسیع و متفاوتی دارد. کسانی که می‌خواهند از سینما تعریف جدید ضدقصه‌گویی ارائه بدهند، کاملا ول معطلند! من که 15 سالم بود و برای اولین بار به فیلمسازی علاقه‌مند شدم، همین حرف‌ها را درباره سینمای ضدقصه می‌شنیدم و همان موقع هم این حرف‌ها کمترین تأثیر واقعی را روی تماشاگر نداشت، تا امروز هم همان اداها و اطوارها ادامه دارد.
در 15 سالگی قصه‌گوترین فیلمی که از سینمای ایران دیدید چه بود؟
در آن سال‌ها تازه فیلم «قیصر» در سینمای ایران نمایش داده شده بود. «قیصر» را در 13 سالگی دیدم که قصه‌گوترین فیلم آن دوران بود. فیلم‌های زیادی بودند که قصه‌گو بودند ولی قصه‌گوی خوب...
قصه‌گویی سطح، اندازه و حدود مشخصی دارد یا...
مشکل این است که وقتی شما نمی‌توانید آن سطح را رعایت کنید، مدام برایت سخت‌تر می‌شود و بنابراین ساده‌ترین کار برای شما این است که بزنید زیر همه قواعد و بگویید من اصلا نمی‌خواهم قصه بگویم. می‌خواهم ضد قصه بسازم. مثل اینکه وقتی شما نمی‌توانید قواعد شعرگویی را رعایت کنید و ادعا می‌کنید من شعر نو می‌گویم! البته اینگونه نیست که تمام کسانی که شعر نو می‌گویند نتوانسته‌اند وزن و قافیه را رعایت کنند ولی بسیاری از کسانی که سراغ اینگونه شعر رفته‌اند عمدتا از ناتوانی بوده است. نمی‌توانستند قواعد وزن و قافیه را رعایت کنند. از آن طرف افرادی هستند که قواعد متعدی برای داستان‌نویسی و درام‌نویسی درمی‌آورند. مثل همین آقای «بروکز» که گفته: «موقعیت درام خارج از چارچوب رسمی زندگی خانوادگی تعریف می‌شود.» اولین سوالی که در اینجا مطرح می‌شود این است که آقای «بروکز» تو اصلا کی هستی که چنین قاعده‌ای را به من تحمیل می‌کنی؟ آیا این قاعده دلیل عقلی و منطقی دارد یا دلخواه خودتان است؟ اگر دلخواه خودتان این قوانین را ساخته‌اید پس بروید کتاب «فارستر» را بخوانید و ببینید چه زیبا امثال شما را دست انداخته است.
بگذارید درباره مساله دیگری یا ژانر دیگری باهم حرف بزنیم. طبق طبقه‌بندی خاص منتقدان فیلم شما را ملودرام برمی‌شمرند، شما فیلمساز پایبندی به ژانر و قواعد ژانر هستید؟
من مصاحبه‌ای با مجله فیلم (آقای طالبی‌نژاد) کردم و در آنجا همین صحبت به میان آمد. البته آقای طالبی‌نژاد خیلی وارد بحث نشد ولی ممکن است این بحث در این مصاحبه گسترش پیدا کند. نکته‌ای که در صحبت با طالبی‌نژاد هم بدان اشاره کردم این است که «آذر، شهدخت...» اصلا ملودرام نیست، حتی «شوکران» هم ملودرام نبود. من فکر می‌کنم تعریفی که در ایران از ملودرام متداول شده، غلط است. تعریف درست ملودرام این است: «درامی که همراه با مبالغه، تأکید، تشدید و به صورت بهره‌برداری احساساتی از موقعیت‌ها اجرا شده باشد». یعنی مساله اصلی در تعریف کلاسیک ملودرام این است که موقعیت دراماتیکی که با تشدید اجرا شده باشد. با در نظر نگرفتن منطق و واقعیت و با مبالغه کردن اجرا شود. با این تعریف از ملودرام، نمی‌توان «شوکران» را ملودرام نامید چون موقعیتش، یک موقعیت نامحتمل نیست. موقعیت استثنایی و مبالغه‌آمیز نیست.
و پایان فیلم مبتنی بر تراژدی اصیل یونانی است و لحن فیلم شوکران را کلا تحت تأثیر قرار می‌دهد.
بله! و به طور کلی هم هیچگونه مبالغه‌ای در اجرای موقعیت‌ها نشده است. همینطور درباره «آذر، شهدخت....» که اجرا و پرداختش همراه با مبالغه نیست، همراه با تشدید و زیاده‌روی در اجرا به نحوی که بخواهد بر احساسات تماشاچی تأثیر بگذارد نیست. بنابراین ملودرام شامل چارچوب‌های داستانی نمی‌شود. هر چارچوب داستانی را که بشود دراماتیک اجرا کرد، می‌توان آن را ملودراماتیک هم اجرا کرد. ملودرام در واقع نحوی از اجراست، نه نوعی از ساختار و چارچوب.
منبع: وطن امروز